وقتی پرده نقره ای کدر شد؛ فجر 44 با بودجه عمومی و ویترین خالی!

چهل و چهار سالگی جشنواره فیلم فجر، حالا دیگر نه یک جشن تولد، که تماشای احتضارِ تدریجیِ اعتباری است که روزگاری «بهار سینمای ایران» نامیده می‌شد. امروز اما نه در سیمای سردِ مدیران دولتی، نه میان تماشاگران و نه در رخوتِ خبرگزاری‌های سینمایی، اثری از آن اشتیاقِ نوستالژیک نیست. گویی جشنواره فیلم فجر حالا به یک «پروژه رفع تکلیف» بدل شده؛ چنان پیکری نیمه جان که روی دستان سینما مانده تا صرفاً بیلانِ کاریِ سالانه وزارت ارشاد و فارابی را ببندد و در سکوتِ مطلقِ رسانه‌ای، صحنه را ترک کند. 
فجر ۱۴۰۴، در اتمسفرِ غلیظِ «کم‌تقاضایی» و در غیابِ معنادارِ چهره‌های محبوب، به یک محفلِ ایزوله بدل شد که بیش از هر چیز، بازتاب‌دهنده انزوایِ ساختارِ رسمی از نبضِ تپنده خیابان است. این «کم‌تقاضایی» اما فقط یک اتفاق فرهنگی نیست؛ نشانه‌ای اقتصادی و اجتماعی است. وقتی قدرت خرید سقوط می‌کند، وقتی تفریح و سینما در سبد خانوار عقب می‌نشیند، و وقتی احساس «بی‌ربطی» یک رویداد رسمی با زندگی روزمره تشدید می‌شود، جشنواره‌ای روزگاری پرهساهو نیز در نهایت به یک جزیره جداافتاده تبدیل می‌شود و فجر ۴۴ دقیقاً در همین موقعیت ایستاده؛ رویدادی که می‌کوشد با عادتِ اداریِ برگزاری و با تکرار تشریفات، جای خالی «اعتبار» را پر کند اما اعتبار از دستورالعمل و بودجه نمی‌آید، بلکه از پیوند با مردم و سینما حاصل می‌شود. 

جشنواره فیلم فجر که تا همین ۸ یا ۹ سال پیش، قلب تپنده سینمای ایران و محل تلاقی دیدگاه‌های متکثر بود، حالا در سراشیبی سقوطِ اعتباری قرار گرفته که به نظر می‌رسد نه یک تصادف، بلکه حاصل یک معماری حساب‌شده برای تبدیل کردن این رویداد به یک «بزم ارگانی» است. جشنواره‌ای که با بودجه‌های عمومی اداره می‌شود، در سالی که مردم با «فشار هزینه‌های زندگی» دست‌وپنجه نرم می‌کنند، ناگزیر با یک پرسش اخلاقی روبه‌روست، آیا این همان اولویتی است که باید با پول عمومی تقویت شود و آیا تولیداتی که روی پرده می‌روند، نسبت صادقانه‌ای با زندگی امروز دارند یا صرفاً وظیفه بازتولید تصویر رسمی «اوضاع» را برعهده گرفته‌اند؟ 

جراحی سینمای مستقل و حذف آگاهانه تنوع

در این میان، یک نشانه از همه معنادارتر است، غیبت تقریباً کامل سینمای مستقل. 
ترکیب آثار این دوره نشان می‌دهد که تقریباً تمام فیلم‌های حاضر، یا مستقیماً محصول نهادهای دولتی هستند یا در مدار تولید وابسته به آن‌ها شکل گرفته‌اند. این حذف نیز نه تصادفی است و نه صرفاً نتیجه مشکلات اقتصادی سینما؛ بلکه فجر را از هر امکان نافرمانی، نقد درونی یا حتی گفت‌وگوی حداقلی با واقعیت اجتماعی تهی کرده است. وقتی همه فیلم‌ها از یک منبع فکری و تولیدی تغذیه می‌شوند، نتیجه نه جشن سینما که بازتولید یک روایت رسمی از «وضعیت مطلوب» است.
در این وضعیت دیگر «حذف» شکل کلاسیکِ توقیف و ممنوعیتِ پرسروصدا ندارد. این مدل حذف، نرم و مرحله‌به‌مرحله از دشوار شدن تأمین سرمایه و بیمه تولید، تا سخت‌تر شدن مسیر پروانه‌ها، تا مساله اکران و سالن و تبلیغ رخ می‌دهد. 

حال سینمای مستقل از دو طرف تحت فشار است: از یک سو اقتصاد بیمار و تورمی که تولید را پرهزینه می‌کند و از سوی دیگر ساختار رسمی که ترجیح می‌دهد ریسک‌های سیاسی/اجتماعی را به حداقل برساند. نتیجه نیز جشنواره‌ای است که «تنوع» را نه به‌عنوان ارزش، بلکه به‌عنوان تهدید می‌بیند. 
وقتی به فهرست غایبان امسال می‌نگریم، با یک حفره بزرگ در «زیباشناسی سینمایی» مواجه می‌شویم. جشنواره دیگر تاب تحمل فرم‌های جسورانه و روایت‌های مستقل را ندارد.
حذف یا غیبت آثاری چون «بت» (حمید نعمت‌الله)، «غذای نیمروز» (مجید مجیدی)، «بن‌سای» (علی بهراد) و «زوزه» (امید شمس)، به همراه آثاری از محمد کارت، ابراهیم ابراهیمیان و محسن قرایی، پیام روشنی مخابره می‌کند که ورود برای صداهای ناهمگون. ممنوع است

از سوی دیگر، رویگردانی فیلمسازان تراز اول از این رویداد، تیر خلاصی بر پیکره نیمه‌جان اعتبار فجر است. نمونه بارز این فروپاشی اعتبار، تصمیمِ استراتژیک مجید مجیدی است. او که روزگاری یکی از سیمرغ‌داران اصلی فجر بود، اکنون با دور نگه داشتن «غذای نیمروز» از ویترین داخلی و ترجیح دادنِ فرش قرمز «کن»، پیام روشنی به ساختار مدیریتی سینما مخابره کرده که فجر دیگر بستر قضاوت اصولی نیست و تنها به پناهگاهی برای تولیدات ارگانی بدل شده است. 
این شکاف زمانی دردناک‌تر می‌شود که به یاد آوریم تا همین چند سال پیش، فیلم‌هایی چون «جدایی نادر از سیمین» یا «خورشید» چگونه حلقه وصلی میان فجر و بازارهای جهانی بودند. 

سینمای مستقل چگونه زیر پای «بودجه عمومی» له شد؟ 

نابودی سینمای مستقل در ایران، اما بیش از آن که یک شکست هنری باشد، شکست «امکان تولید» است.  وقتی نهادهای برخوردار از منابع عمومی وارد تولید انبوه می‌شوند، بازی از اساس نابرابر می‌شود. در چنین شرایطی تهیه‌کننده مستقل باید از جیب خود ریسک کند، وام بگیرد، سرمایه جذب کند، و به فروش امیدوار باشد؛ اما سینمای ارگانی با بودجه‌هایی می‌آید که نه تنها بازگشت سرمایه برایش اولویت نیست، بلکه گاهی اساساً فروش و مخاطب در مدل مالی‌اش تعریف نشده است. 

در چنین شرایطی، «بازار» از کار می‌افتد؛ چون بازار یعنی رقابت بر سر مخاطب و این‌جا مخاطب دیگر معیار بقا نیست. پول رانتی، یا به تعبیر دقیق‌تر، پول عمومیِ بی‌پاسخگویی، وقتی به سینما تزریق می‌شود، فقط تولید را زیاد نمی‌کند؛ مسیر دیده شدن و رقابت را نیز می‌بندد. فیلم‌های متصل به نهادها، از پیش مسیر جشنواره و نمایش و تبلیغ و سالن را دارند، در حالی که فیلم مستقل باید برای همان چیزها بجنگد و این یعنی «حذف» نه فقط در سطح محتوا، بلکه در سطح توزیع اتفاق می‌افتد. 
پس جشنواره‌ای که قرار بود داوری کند، حالا خودش بخشی از این سازوکار حذف شده و ویترینی برای همان فیلم‌هایی است که بودجه و شبکه دارند و از همه مهم‌تر، این مدل سینما «سلیقه» را مهندسی می‌کند. وقتی جشنواره سال به سال روی یک طیف محدود از ژانرها و روایت‌های کم‌خطر یا ایدئولوژیک تمرکز کند، به مرور تماشاگر عادت می‌کند که فجر را جدی نگیرد، و فیلم‌ساز مستقل انگیزه ورود را از دست می‌دهد.
حذف سینمای مستقل، در نهایت حذف امکان گفت‌وگو با جامعه است؛ چون سینمای مستقل همان بخشی است که بیش از هر چیز با واقعیت امروز سروکار دارد. 

وقتی «سودای سیمرغ» به مأموریت اداری بدل می‌شود

از سوی دیگر نگاهی به جدول آثار حاضر در بخش مسابقه، از حقیقتی تلخ پرده برمی‌دارد که فجر ۴۴، به نمایشگاه دائمی محصولات نهادهای ارگانی بدل شده است. حضور بیش از ۶۰ درصد آثار (۱۷ فیلم از ۳۱ اثر) که با بودجه‌های مستقیم ارگان‌هایی چون فارابی، تصویرشهر، سازمان تأمین اجتماعی، شهرداری کرج، حوزه هنری (سوره)، سازمان اوج، بانک کشاورزی و بنیادهای متصل به منابع عمومی ساخته شده‌اند، نشان‌دهنده استیلای یک «کادرسازی گلخانه‌ای» است. 

در این میان، حضور ۱۲ فیلمساز اول، نیز بیش از آن که نویدبخش کشف استعدادهای نوظهور باشد، نشان‌دهنده لشکری از فیلمسازان است که در ساختارهای مستندسازی یا کوتاه ارگانی رشد کرده و اکنون برای پر کردن خلأ سینمای مستقل به صف شده‌اند. 

این «ترافیک موضوعی سفارشی» که در آن حداقل ۱۰ فیلم با بن‌مایه‌های پلیسی-امنیتی و ۷ فیلم با محوریت دفاع مقدس و مقاومت حضور دارند، خلاقیت دراماتیک را در مسلخ «تولید انبوه ایدئولوژیک» قربانی کرده و حتی سوژه‌های تکراری (مانند چهار فیلم درباره جنگ دوازده‌روزه) نشان می‌دهد که در این ماراتن ارگانی، حتی تنوع سوژه نیز فدای بخشنامه‌های ابلاغی شده است. 

اما این «سفارشی‌سازی» فقط در موضوع نیست؛ در انتخاب مسیر تولید نیز هست. فیلم‌سازان تازه‌وارد، در فضای گلخانه‌ای نهادها رشد می‌کنند، به همان زبان روایت عادت می‌کنند و همان چارچوب مجاز را درونی می‌سازند. نتیجه نیز بازتولید یک «زیباشناسی امن» با روایت‌های پلیسی-امنیتی، قضایی، مقاومت و جنگ است و این یعنی فجر ۴۴ به جای کشف و رقابت، تبدیل شده به «خط تولید» با استانداردهای از پیش تعیین‌شده. 

سوره و فارابی؛ ستون‌های کارخانه تولید دولتی 

دو نام در فجر ۴۴ بیش از بقیه به‌عنوان ستون‌های تولید دولتی دیده می‌شوند؛ بنیاد سینمایی فارابی و سازمان سینمایی سوره. 
فارابی با ردیف بلند فیلم‌ها از «اسکورت» و «دختر پری‌خانوم» تا «سقف»، «قمارباز»، «کارواش» و «کافه سلطان»، عملاً موتور رسمی تولید جشنواره است. این حجم حضور، فقط یک «موفقیت تولیدی» نیست؛ نشانه این است که فجر بدون فارابی، از نظر تعداد و وزن تولیدات، دچار خلأ می‌شود و به بیان دیگر، جشنواره به جای آن که بازار و بخش خصوصی را تقویت کند، به نهاد دولتی تکیه کرده تا خودش را سرپا نگه دارد. 

سوره نیز با «جهان مبهم هاتف» و مشارکت در «سرزمین فرشته‌ها» و «حاشیه»، در کنار پیوندهای مشترکش با اوج و تصویر شهر، نقش حلقه واسط را بازی می‌کند؛ حلقه‌ای که «تولید»، «حمایت نهادی» و «مسیر نمایش» را در یک مدار بسته به هم وصل می‌کند. وقتی این دو نهاد، در کنار شبکه‌هایی مثل تصویر شهر و اوج، میدان را پر می‌کنند، سینمای مستقل حتی قبل از رسیدن به مرحله داوری، از چرخه حذف می‌شود. این‌جاست که «سودای سیمرغ» از رقابت سینمایی تهی می‌شود و به مأموریت اداری بدل می‌گردد. 

جنگ ۱۲ روزه؛ پروژه سالِ جشنواره

فجر ۴۴ یک نشانه روشن دیگر نیز دارد و موضوع جنگ ۱۲ روزه ایران و اسرائیل به ویترین مرکزی جشنواره تبدیل شده است. چندین فیلم مستقیم یا غیرمستقیم حول این جنگ شکل گرفته‌اند و تکرار این موضوع، نه از تنوع نگاه که از الزام روایت خبر می‌دهد. 
وقتی «سقف»، «قمارباز»، «کافه سلطان»، «نیم شب» و «رقص باد» در کنار سایر آثار هم‌خانواده می‌نشینند، جشنواره عملاً نقش یک دستگاه تولید حافظه رسمی را بازی می‌کند؛ حافظه‌ای که پیش از آن که از دل جامعه و تجربه زیسته بیرون بیاید، از مسیر سفارش و سرمایه‌گذاری نهادی وارد سینما شده است.
این پررنگ‌سازی جنگ، در کنار حضور پرتعداد آثار دفاع مقدسی و مقاومت، پیام روشنی دارد؛ جشنواره در سال بحران معیشت و شکاف اجتماعی، ترجیح می‌دهد روایت «تهدید خارجی» را برجسته کند و روایت‌های اجتماعی/اقتصادی را به حاشیه براند و نتیجه، فاصله بیشتر میان سینما و زندگی روزمره است؛ فاصله‌ای که با هیچ تبلیغ و نشست خبری پر نمی‌شود. 

انزوای جهانی در عصر قطع ارتباط

بخش بین‌الملل جشنواره نیز، در حالی که کشور با انسداد ارتباطی و قطعی اینترنت دست و پنجه نرم می‌کند، عملاً به یک جزیره متروک بدل شده است. شکست پروژه دعوت از نوری بیلگه جیلان و غیبت او در اختتامیه، نمادی از فروریختن رویاهای مدیران برای کسب اعتبار بین‌المللی بود. این انزوا فقط به «مهمان خارجی» خلاصه نمی‌شود. سینمای ایران زمانی از مسیر فجر با خرید و فروش، پخش‌کننده، رسانه بین‌المللی، و اعتبار به جهان وصل می‌شد. 
امروز اما فجر نه «پل» که «دیوار» شده است. وقتی جشنواره از فیلم‌های مستقل و جریان‌ساز تهی می‌شود، حتی اگر چند مهمان خارجی هم بیاید، چیزی برای گفتن باقی نمی‌ماند. دیپلماسی سینمایی، بدون سینمای دارای مساله و بدون گردش آزاد اطلاعات، به شعار اداری تقلیل پیدا می‌کند. 

تجربه تکرارشونده و کالبدشکافیِ آثار ارگانی

از ابهامات و عجایب لیست امسال باید گفت که فیلم «کوچ» (محمد اسفندیاری) به تهیه‌کنندگی مهدی مطهر (با سابقه در خانه مستند اوج) با پروانه ویدیویی ساخته شده و فاقد شرط اصلی (پروانه سینمایی) است. فیلم «حال خوب زن» نیز با پروانه ویدیویی وارد شده است. سوال اینجاست که آیا آیین‌نامه تغییر کرده یا این فیلم‌ها تغییر وضعیت داده‌اند؟ 
فیلم «گیس/دوران» (محسن جسور) در حالی در لیست است که سال گذشته ارائه شده و رد شده بود.
آرش معیریان با فیلم «غبار میمون» به تهیه‌کنندگی سعید مرادی (تهیه‌کننده تلویزیون) حضور دارد که وضعیت پروانه ساخت آن نامشخص است. 
فیلم «آندو» (مرتضی رحیمی) در دقیقه نود جایگزین «عروس چشمه» شد؛ فیلمی که خود جایگزین اثر ناتمام امیرشهاب رضویان شده بود. 

از سوی دیگر سایه پررنگ سینمای پلیسی-امنیتی و قضایی بر جشنواره امسال سنگینی می‌کند و نزدیک به ۱۰ فیلم با این مایه، حداقل ۴ فیلم با مضمون جنگ دوازده روزه و ۷ فیلم با موضوع دفاع مقدس و مقاومت در لیست هستند.   این ابهام‌ها فقط ایراد اجرایی نیست؛ علامت این است که جشنواره به جای معیارهای شفاف، در حال حرکت با منطق «حل‌وفصل اداری» است. 

وقتی فیلم با پروانه ویدیویی وارد بخش اصلی می‌شود، وقتی جایگزینی دقیقه نود رخ می‌دهد، و وقتی وضعیت پروانه ساخت مبهم می‌ماند، آنچه آسیب می‌بیند «اعتماد» است. فجر اگر مرجعیت داوری بود، باید شفاف‌ترین رویداد می‌بود؛ اما وقتی خودِ سازوکار انتخاب مبهم می‌شود، جشنواره بیشتر شبیه یک جلسه داخلی می‌شود تا یک رقابت ملی. 

عماریون؛ از جشنواره عمار تا سودای سیمرغ 

یکی از نقاط کلیدی فجر ۴۴، حضور نسلی از تهیه‌کنندگان و فیلم‌سازانی است که مسیر حرفه‌ای‌شان از دل جشنواره فیلم عمار و پروژه «سینمای تراز انقلاب» گذشته؛ جریانی که از اواخر دهه ۸۰ با ادبیات «جهاد تبیین» رشد کرد و سینما را ابزار سیاست‌گذاری فرهنگی می‌دانست، نه میدان تجربه هنری. 
فهرست آثار امسال نشان می‌دهد این حلقه دیگر در حاشیه نیست و «زنده شور» (کاظم دانشی)، «کوچ» (تهیه‌کننده: مهدی مطهر)، «غوطه‌ور» (تهیه‌کننده: سعید پروینی) و «جهان مبهم هاتف» (تهیه‌کننده: امیر مهریزدان) همگی از مسیر چهره‌ها و شبکه‌هایی آمده‌اند که نزدیکی‌شان به ساختارهای تولید ارگانی و مستندهای نهادی شناخته‌شده است. 

این جابه‌جایی نیز فقط «حضور چند اسم» نیست؛ تغییر توازن قدرت است. عماریون زمانی جشنواره موازی بودند، امروز به سودای سیمرغ آمده‌اند و عملاً به عنوان نیروی جایگزین در فضای خالیِ سینمای مستقل قرار گرفته‌اند. وقتی سرمایه، امکانات تولید، مسیرهای نمایش و حمایت رسانه‌ای نهادی پشت یک جریان قرار می‌گیرد، طبیعی است که ویترین رسمی هم به همان سمت متمایل شود. 

غیبت زنان فیلم‌ساز و گسست از یک تاریخ 

سینمای ایران زمانی با حضور زنان فیلم‌سازش شناخته می‌شد؛ از رخشان بنی‌اعتماد و پوران درخشنده تا نسل‌های بعدتر.  آن دوره‌ای که فجر می‌توانست میزبان فیلم‌های زنانه و اجتماعی باشد، بخشی از تاریخ جشنواره است؛ فیلم‌هایی که درباره طبقات فرودست، خانواده، خشونت، آسیب‌های اجتماعی و تبعیض حرف می‌زدند و گاهی حتی جریان‌سازی می‌کردند. 
غیبت چشمگیر زنان فیلم‌ساز در فجر ۴۴، در این پس‌زمینه، صرفاً یک «کمبود اتفاقی» نیست؛ علامت یک عقب‌گرد ساختاری است که تنوع نگاه را هزینه‌زا می‌داند. 

این حذف، محصول تلاقی چند روند است: تنگ‌تر شدن دایره مجوزها، امنیتی‌شدن مضامین اجتماعی، فرسایش سینمای مساله‌محور و برتری یافتن تولیدات نهادی کم‌خطر. در چنین مدل مدیریتی، زن فیلم‌ساز که در سنت سینمای ایران غالباً حامل روایت‌های اجتماعی و انتقادی بوده به یک «ریسک» تبدیل می‌شود.  پس نتیجه نیز جشنواره‌ای است که هم زنان پشت دوربین را کم‌رنگ کرده و هم جهان زنانه را از تصویر حذف کرده؛ جشنواره‌ای یک‌صدا، هم‌شکل و جدا از تجربه زیسته نیمی از جامعه. 

جشنواره سینمایی با عنوان ملی که دیگر مساله مردم نیست

واقعیتِ تلخِ فجر ۴۴ این است که این رویداد دیگر «مساله‌» مردم نیست. همانطور که سینمای امروز، با این گیشه انتخاب اکثریت مردم نیست. وقتی معیارِ سیمرغ‌ها از فرم و زیباشناسی به مصلحت‌های نهادی تغییر می‌کند، خروجی کار فاقدِ ماندگاری خواهد بود. همان‌طور که در سال‌های ۹۸ و ۱۴۰۱، اصرار بر برگزاری جشنواره در اوج التهابات، تنها به عمیق‌تر شدن شکاف میان بدنه سینما و ساختار رسمی و مردم منجر شد، فجر ۱۴۰۴ نیز ادامه همان مسیرِ «قهر خاموش» است. 
جشنواره‌ای که از انعکاس نبضِ جامعه واهمه دارد و به «تولیدات ارگانی» پناه برده، عملاً به پایانِ مرجعیتِ خود رسیده و ناشیانه برای تثبیت تصویرِ «همه چیز عادی است» در زمانه‌ای که هیچ چیز عادی نیست، تلاش می‌کند. 

فجر ۴۴ را نیز اگر اکنون از شعارها و پوسترها جدا کنیم، به یک واقعیت برهنه می‌رسیم که پول منابع عمومی کشور به سینمایی تزریق می‌شود که نه به مردم پاسخ‌گوست، نه به بازار، نه به رقابت و نه حتی به معیارهای روشن داوری. 
این‌جا «فروش» و «مخاطب» تعیین‌کننده نیست؛ اتصال به شبکه سرمایه‌گذاری تعیین‌کننده است. در سالی که خانواده‌ها برای ابتدایی‌ترین نیازهای معیشتی می‌جنگند، میلیاردها تومان صرف ساخت فیلم‌هایی می‌شود که گاهی حتی اکران را هم دور می‌زنند و با آرامش به ویترین تلویزیون یا چرخه‌های داخلی می‌روند و این یعنی نه شکست تجاری برای‌شان شکست است، نه بی‌اعتنایی مردم هزینه دارد. 

فجر ۴۴، صورت‌حساب سینمایی است که با پول عمومی زنده مانده و با جامعه قطع رابطه کرده؛ جشنواره‌ای که به جای بازتاب تکثر، به نمایشگاه محصولات ارگانی تبدیل شده است. این دیگر «بهار سینمای ایران» نیست؛ یک تقویم فرمایشی است که با بودجه‌های کلان، برای تثبیت روایت «همه‌چیز عادی است» برگزار می‌شود، آن هم در زمانه‌ای که هیچ‌چیز عادی نیست.