وقتی بحران به محصول تبدیل می‌شود/ نگاهی به «شبکه» سیدنی لومت

سعید زمانیان/ «شبکه» (Network) سیدنی لومت از آن فیلم‌هایی است که اهمیتش فقط در موضوعی که روایت می‌کند خلاصه نمی‌شود؛ در شیوه‌ای است که موضوع را به زبان سینما درمی‌آورد. فیلمی که در سال ۱۹۷۶ ساخته شد، درباره تلویزیونی است که به‌تدریج مرز میان خبر و نمایش، حقیقت و سرگرمی و انسان و کالا را از میان می‌برد. اما چیزی که «شبکه» را همچنان دیدنی و مهم نگه می‌دارد، این است که لومت این ایده را به یک مقاله تصویری تبدیل نمی‌کند؛ آن را در ساختار دراماتیک، بازی بازیگران، ریتم تدوین و حتی معماری فضاهای فیلم جاری می‌سازد.

از همان ابتدا، تلویزیون در «شبکه» صرفاً یک رسانه نیست؛ یک جهان است. اتاق‌های خبر، اتاق‌های کنترل، میزهای تدوین و دفاتر مدیران، همگی بخشی از دستگاهی هستند که آدم‌ها را به قطعات یک ماشین تبدیل می‌کند. دوربین لومت مدام میان این فضاها رفت‌وآمد می‌کند و به ما یادآوری می‌کند که آنچه روی آنتن می‌بینیم، نتیجه تصمیم‌هایی است که در اتاق‌هایی دور از چشم مخاطب گرفته می‌شوند.
در مرکز این جهان، هاوارد بیل با بازی فراموش‌نشدنی پیتر فینچ قرار دارد؛ مجری سالخورده‌ای که پس از سال‌ها کار، دیگر با منطق تازه شبکه جور درنمی‌آید. بیل در آغاز فیلم بیشتر شبیه یک بازمانده است تا یک قهرمان. انسانی که جایگاهش را از دست داده و در برابر این حذف، به فروپاشی عصبی نزدیک می‌شود. اما لحظه‌ای که بیل روی آنتن اعلام می‌کند قصد دارد خودش را بکشد، اتفاقی عجیب رخ می‌دهد؛ سقوط شخصی او تبدیل به موفقیت تلویزیونی می‌شود.

این یکی از هوشمندانه‌ترین نقاط فیلمنامه پدی چایفسکی است. فیلم به جای آنکه یک‌باره رسانه را هیولایی نشان دهد که هر صدای مخالفی را خاموش می‌کند، منطق پیچیده‌تری را پیش می‌کشد و نشان می‌دهد رسانه رسمی؛ لزوماً اعتراض را به نفع حاکمیت سرکوب نمی‌کند؛ گاهی اعتراض را می‌بلعد و به بخشی از خود تبدیل می‌کند.

از اینجا به بعد، فاجعه واقعی آغاز می‌شود. بیل فکر می‌کند بالاخره فرصتی پیدا کرده تا حقیقت را بگوید. شبکه اما خیلی زود متوجه می‌شود که حقیقت او قابل فروش است. فریادهای او تبدیل به برنامه می‌شوند، عصبانیتش مخاطب می‌آورد و دیوانگی‌اش به یک فرمت تلویزیونی تبدیل می‌شود و طرفدار پیدا می‌کند!

این تبدیل شدن انسان به محصول، مضمون اصلی فیلم است و لومت برای بیان آن به اجرای اغراق‌شده و عصبی فینچ تکیه می‌کند. بازی فینچ عمداً از واقع‌گرایی معمول فاصله می‌گیرد. بدن او، صدایش و حرکاتش در لحظات مختلف چنان از کنترل خارج می‌شوند که گویی خودِ تلویزیون او را به یک کاریکاتور از خشم تبدیل کرده است.

در مقابل، دایانا کریستنسن با بازی فِی داناوی قرار دارد؛ شخصیتی که شاید از نظر اخلاقی یکی از بی‌رحم‌ترین چهره‌های فیلم باشد، اما در عین حال بیش از آنکه یک شرور کلاسیک باشد، محصول منطقی جهانی است که در آن زندگی می‌کند. دایانا احساسات را نه بر اساس معنای انسانی‌شان، بلکه بر اساس ارزش نمایشی‌شان می‌سنجد. برای او یک بحران خوب، بحرانی است که بتوان آن را به برنامه تبدیل کرد.
همین شخصیت است که یکی از مهم‌ترین جمله‌های فیلم را در عمل معنا می‌کند، در جهان فیلم، مساله این نیست که یک اتفاق چقدر تراژیک است؛ مسئله این است که چقدر تلویزیونی است و چقدر می‌فروشد و چقدر مخاطب جذب می‌کند. سوالاتی که ما را به طرز شگفت انگیزی به وضعیت فعلی سینمای ایران پیوند می‌دهد.

لومت در اینجا به جای موعظه، منطق درونی این جهان را به نمایش می‌گذارد. حتی رابطه عاشقانه میان مکس شوماخر و دایانا نیز بخشی از همین برخورد میان دو نسل و دو نگاه به رسانه است. مکس، روزنامه‌نگاری از نسل قدیم، هنوز به کلمات، خبر و حقیقت به عنوان ارزش‌هایی مستقل فکر می‌کند؛ دایانا اما رسانه را یک ماشین می‌بیند و مخاطب را عددی در جدول رتبه‌بندی. تعارض این دو، در واقع تعارض دو تعریف از رسانه است.

مکس می‌پرسد: «چه چیزی حقیقت دارد؟»
دایانا می‌پرسد: «چه چیزی می‌فروشد؟»
و فیلم به تدریج نشان می‌دهد که در اقتصاد جدید رسانه، سؤال دوم قدرت بیشتری پیدا کرده است.

از نظر ساختاری نیز «شبکه» فیلم بسیار دقیقی است و فیلمنامه چایفسکی برخلاف ظاهر شلوغ و پرهیاهویش، به‌تدریج یک ماشین روایی دقیق می‌سازد. هر بار که تصور می‌کنیم بیل از کنترل خارج شده، می‌بینیم که سیستم یک قدم جلوتر از اوست. هر عصیان، امکان تازه‌ای برای برنامه‌سازی ایجاد می‌کند و هر بحران، به افزایش ارزش اقتصادی او می‌انجامد.

این منطق در نیمه دوم فیلم به اوج خود می‌رسد؛ جایی که دیگر حتی مرز میان نمایش و واقعیت برای شخصیت‌ها نیز از بین می‌رود و شاید همین نکته است که «شبکه» را از یک فیلم درباره تلویزیون به فیلمی درباره سرنوشت انسان در عصر رسانه تبدیل می‌کند.
در اینجا می‌توان پلی به سینمای امروز ایران زد؛ البته نه از مسیر شباهت‌های مستقیم، بلکه از مسیر پرسش فیلم. سینمای ایران نیز امروز میان چند منطق متعارض گرفتار است؛ منطق هنر، منطق بازار و منطق ساختارهای رسمی. فیلمساز جریان رسمی باید هم مخاطب را در نظر بگیرد، هم اقتصاد تولید را، هم امکان نمایش را و هم محدودیت‌هایی را که بر فرآیند تولید و عرضه اثر اعمال می‌شود. در چنین شرایطی، در بهترین حالت ممکن؛ خطر فقط این نیست که فیلمی حذف شود یا صحنه‌ای اجازه نمایش پیدا نکند. خطر ظریف‌تر آنجاست که فیلمساز از ابتدا بداند چه چیزهایی امکان حضور ندارند و در نتیجه، پیش از آنکه ممیزی بیرونی وارد عمل شود، بخشی از فیلم را در ذهن خود حذف کند.

«شبکه» این وضعیت را به شکل دیگری به ما یادآوری می‌کند؛ وقتی یک ساختار رسانه‌ای بیش از اندازه قدرتمند می‌شود، فقط محصول نهایی را کنترل نمی‌کند؛ ذائقه تولیدکننده را هم شکل می‌دهد. به همین دلیل، هرچه سینمای رسمی بیشتر در چنگال نهادها، ملاحظات و محدودیت‌های بیرونی قرار بگیرد، نیاز به شکل‌های دیگری از تولید و بیان نیز بیشتر می‌شود. بخشی از سینمای مستقل و زیرزمینی را می‌توان از همین زاویه فهمید؛ تلاشی برای پیدا کردن فضایی بیرون از قواعد رسمی، جایی که فیلمساز بتواند بی‌واسطه‌تر با تجربه زیسته خود روبه‌رو شود و دوربینش را بدون آن همه احتیاط به کار بیندازد و بخشی از زندگی واقعی مردم را به آنها نشان دهد که در جریان رسمی سانسور می‌شود.

این سینما البته به خودی خود واجد ارزش هنری نیست و استقلال نمی‌تواند جای کیفیت را بگیرد. اما وجودش نشانه یک نیاز است؛ نیاز سینما به امکان تجربه کردن، خطا کردن و حرف زدن بدون لکنت.

در «شبکه»، هاوارد بیل تصور می‌کند با بلندتر فریاد زدن می‌تواند از دستگاه رسانه‌ای فاصله بگیرد، اما در نهایت می‌فهمد که حتی فریاد او هم بخشی از همان دستگاه شده است. این تراژدی، پایان تلخ فیلم را می‌سازد؛ سیستمی که حتی برای حذف یک انسان نیز می‌تواند از محبوبیت همان انسان استفاده کند.
اما ارزش «شبکه» دقیقاً در همین تلخی نیست؛ در دقتی است که با آن این سازوکار را می‌سازد. لومت نه به مخاطب می‌گوید رسانه بد است و نه نسخه‌ای اخلاقی برای نجات آن ارائه می‌کند. او فقط ماشین را روشن می‌کند و اجازه می‌دهد ببینیم چگونه کار می‌کند.

شاید به همین دلیل است که بعد از گذشت چند دهه، فیلم هنوز نگران‌کننده است. امروز دیگر تلویزیون تنها بازیگر میدان نیست. شبکه‌های اجتماعی، پلتفرم‌ها و اقتصاد توجه، همان منطق را در مقیاسی بسیار بزرگ‌تر دنبال می‌کنند: چیزی که دیده می‌شود ارزش پیدا می‌کند و چیزی که دیده نمی‌شود، به‌تدریج از جهان عمومی حذف می‌شود. در چنین شرایطی، پرسش «شبکه» برای سینما همچنان پابرجاست که آیا فیلمساز قرار است فقط چیزی را بسازد که دیده شود، یا می‌تواند چیزی را بسازد که لازم است دیده شود؟
تفاوت این دو، تفاوت کوچکی نیست. اولی سینما را به محصول تبدیل می‌کند؛ دومی هنوز برای آن شأنی مستقل قائل است. «شبکه» شاید فیلمی درباره تلویزیون باشد، اما ماندگاری‌اش از جایی می‌آید که فراتر از تلویزیون می‌ایستد. لومت به ما نشان می‌دهد که وقتی رسانه بیش از اندازه به منطق بازار و قدرت وابسته شود، حتی حقیقت هم ممکن است فقط تا جایی ارزش داشته باشد که قابل فروش باشد و در جهانی که همه‌چیز می‌تواند تبدیل به محتوا شود، شاید مهم‌ترین وظیفه سینما این باشد که هنوز بتواند چیزی را بگوید که صرفاً برای مصرف شدن ساخته نشده است.