محسن راستانی؛ مردی که از جنگ عکس گرفت و از زندگی روایت ساخت
تحریریه آوش/ شاید هیچ‌یک از پروژه‌های محسن راستانی به اندازه «خانواده ایرانی» نتواند نگاه او به جامعه را توضیح دهد. مجموعه‌ای که شکل‌گیری آن به دهه ۱۳۷۰ بازمی‌گردد و در سال‌های بعد، به یکی از شناخته‌شده‌ترین آثار عکاسی مستند اجتماعی ایران تبدیل شد
صبح یکشنبه، سوم آبان ۱۴۰۵، خبری کوتاه منتشر شد؛ خبری که در چند کلمه، پایان نزدیک به نیم‌قرن عکاسی از زندگی، جنگ، خانواده و جامعه ایرانی را اعلام می‌کرد. سیف‌الله صمدیان، عکاس و فیلم‌ساز خبرداد و نوشت که «محسن راستانی خانواده ایرانی را ترک کرد؛ ساعت ۷:۳۰ دقیقه امروز؛ سوم آبان ۱۴۰۵.»
جمله‌ای کوتاه، اما با اشاره‌ای معنادار به یکی از مهم‌ترین پروژه‌های عکاسی راستانی؛ «خانواده ایرانی».
مردی که سال‌ها خانواده‌های ایرانی را در برابر دوربین خود نشانده بود تا تصویری از جامعه و روزگارشان ثبت کند، حالا خود از میان همان خانواده بزرگ رفته بود.
راستانی ۶۸ سال داشت که زندگی را وداع گفت. او در خرمشهر به دنیا آمده بود و نخستین تجربه‌های حرفه‌ای‌اش با جنگ گره خورد. راستانی از ویرانی‌های ایران و بوسنی عکاسی کرد و بعدها با پرتره‌های مردم عادی، تصویری متفاوت از جامعه ایرانی ارائه داد.
زندگی او در فاصله میان دو جهان سپری شد؛ جهانی که در آن جنگ، خانه‌ها را ویران می‌کرد و جهانی که در آن خانواده‌ها، با تمام تفاوت‌ها و شباهت‌هایشان، برای ثبت یک لحظه در برابر دوربین می‌ایستادندو شاید همین فاصله، مهم‌ترین ویژگی کارنامه محسن راستانی باشد. عکاسی که حرفه‌اش را در روزگار مرگ و ویرانی آغاز کرد، اما در ادامه بیش از هر چیز به ثبت زندگی پرداخت. او از جنگ به خانواده رسید؛ از آدم‌هایی که برای زنده‌ماندن می‌جنگیدند به آدم‌هایی که در کنار یکدیگر زندگی می‌کردند. در هر دو، موضوع اصلی برای او انسان بود.
خرمشهر؛ شهری که نخستین قاب‌ها را ساخت
محسن راستانی در سال ۱۳۳۷ در خرمشهر متولد شد؛ شهری که سال‌ها بعد، نامش به یکی از مهم‌ترین نشانه‌های جنگ ایران و عراق تبدیل شد. او در دانشگاه تهران عکاسی خواند و فعالیت حرفه‌ای خود را در سال‌های آغاز جنگ شروع کرد و برای جوانی که از خرمشهر آمده بود، جنگ فقط یک خبر خارجی یا واقعه‌ای دور از زندگی شخصی نبود؛ جنگ به شهری رسیده بود که زادگاهش بود. در شهریور ۱۳۵۹، زمانی که ارتش عراق به ایران حمله کرد، خرمشهر به یکی از اصلی‌ترین میدان‌های نبرد تبدیل شد. شهری که پیش از جنگ؛ بندر، تجارت، خیابان، مدرسه و زندگی روزمره داشت، در فاصله کوتاهی به صحنه مقاومت، آوارگی و ویرانی بدل شد و برای عکاسان خبری، این روزها آغاز ثبت یکی از مهم‌ترین دوره‌های تاریخ معاصر ایران بود.
راستانی نیز در همین بستر وارد عکاسی خبری شد و در نخستین سال‌های فعالیتش با خبرگزاری ایرنا، همکاری کرد و دوربینش را به سوی واقعیت‌های جنگ گرفت اما آن چه در ادامه مسیر حرفه‌ای او برجسته شد، محدود نماندن به ثبت عملیات نظامی، تجهیزات جنگی یا تصاویر رسمی نبرد بود. او به آدم‌هایی توجه داشت که جنگ بر زندگی‌شان اثر می‌گذاشت.
در عکاسی جنگ، همیشه وسوسه برای ثبت لحظه انفجار، حرکت نیروهای نظامی و صحنه‌های پرهیجان وجود دارد و چنین تصاویری اغلب به‌سرعت به نمادهای خبری تبدیل می‌شوند. اما بااین‌حال، تاریخ جنگ فقط تاریخ پیشروی‌ها و عقب‌نشینی‌ها نیست؛ تاریخ کسانی هم هست که خانه‌هایشان را ترک می‌کنند، عزیزانشان را از دست می‌دهند یا سال‌ها پس از پایان نبرد، با پیامدهای آن زندگی می‌کنند.
در آثار راستانی، این بخش از تاریخ اهمیت ویژه‌ای پیدا کرد و او در طول فعالیتش نشان داد که می‌توان جنگ را از دریچه زندگی کسانی روایت کرد که معمولاً در حاشیه روایت‌های رسمی قرار می‌گیرند. خرمشهر برای او تنها نقطه آغاز یک حرفه نبود؛ شهری بود که تجربه جنگ را به بخشی ماندگار از نگاه عکاسانه‌اش تبدیل کرد.
از خرمشهر تا بوسنی؛ جنگ در جغرافیایی دیگر
سال‌ها پس از آغاز جنگ ایران و عراق، راستانی دوربینش را به جغرافیای دیگری برد و این بار نه خرمشهر و آبادان، بلکه بوسنی سوژه بود؛ سرزمینی در قلب اروپا که در دهه ۱۹۹۰ به صحنه یکی از خونین‌ترین جنگ‌های پس از جنگ جهانی دوم تبدیل شد.
جنگ بوسنی از سال ۱۹۹۲ تا ۱۹۹۵ ادامه یافت و محاصره شهرها، پاک‌سازی قومی، کشتار غیرنظامیان و آوارگی گسترده، این جنگ را به یکی از فجایع انسانی پایان قرن بیستم بدل کرد و راستانی در میانه دهه ۱۹۹۰ از بوسنی عکاسی کرد و تصاویری از پیامدهای انسانی این جنگ به جا گذاشت. حاصل بخشی از این تجربه بعدها در کتاب «زمان سخت» منتشر شد؛ مجموعه‌ای از عکس‌های مربوط به سال‌های ۱۹۹۴ تا ۱۹۹۶ که در قالب کتابی دوزبانه به چاپ رسید و شاید نام کتاب به‌تنهایی توصیفی از موضوع آن است.
زمانی که زندگی معمولی زیر فشار خشونت قرار می‌گیرد و ابتدایی‌ترین تجربه‌های انسانی، از امنیت خانه تا امکان کنار هم ماندن اعضای خانواده، به امتیازی دست‌نیافتنی تبدیل می‌شود. برای راستانی، بوسنی تکرار خرمشهر نبود و این دو جنگ، زمینه‌های تاریخی و سیاسی متفاوتی داشتند اما دوربین او در هر دو جغرافیا با پرسشی مشترک روبه‌رو بود که وقتی جنگ آغاز می‌شود، بر سر انسان چه می‌آید؟
در گفت‌وگویی که مجله «انسل» در سال ۱۴۰۵ منتشر کرد، مسیر عکاسی او از جنگ ایران و عراق تا لبنان و بوسنی مورد توجه قرار گرفت؛ مسیری که نشان می‌دهد تجربه عکاسی جنگ در کارنامه راستانی یک اتفاق گذرا نبود، بلکه یکی از زمینه‌های شکل‌گیری نگاه مستند او محسوب می‌شد. بااین‌حال، راستانی در جنگ متوقف نماند و به‌تدریج به سوی پروژه‌هایی رفت که در آن‌ها خبری از خط مقدم و انفجار نبود. آدم‌ها همچنان در مرکز تصویر قرار داشتند، اما این بار در موقعیتی متفاوت؛ در کنار اعضای خانواده، در خیابان یا در برابر پس‌زمینه‌ای سفید.
یک پرده سفید برای تمام ایران
شاید هیچ‌یک از پروژه‌های محسن راستانی به اندازه «خانواده ایرانی» نتواند نگاه او به جامعه را توضیح دهد. مجموعه‌ای که شکل‌گیری آن به دهه ۱۳۷۰ بازمی‌گردد و در سال‌های بعد، به یکی از شناخته‌شده‌ترین آثار عکاسی مستند اجتماعی ایران تبدیل شد.
ایده ظاهراً ساده بود، و راستانی با دوربین و پرده‌ای سفید به شهرها و روستاهای مختلف ایران می‌رفت و از خانواده‌ها عکس می‌گرفت و گاهی در محیطی موقت استودیویی برپا می‌کرد و گاهی همان خیابان به محل عکاسی تبدیل می‌شد.
خانواده‌ها در برابر دوربین قرار می‌گرفتند؛ بدون آن که قرار باشد همه شبیه یکدیگر باشند و ترکیب اعضا، پوشش، حالت ایستادن، فاصله افراد از یکدیگر و شیوه حضورشان در تصویر، تفاوت‌های اجتماعی و فرهنگی را آشکار می‌کرد.
در این عکس‌ها، پس‌زمینه سفید اهمیت فراوانی داشت و خبری از خانه‌های مجلل یا محقر، نشانه‌های آشکار ثروت، وسایل زندگی و جزئیات محیطی نبود و راستانی بسیاری از نشانه‌هایی را که معمولاً به بیننده کمک می‌کنند درباره موقعیت اجتماعی افراد قضاوت کند، از تصویر کنار می‌گذاشت و آنچه باقی می‌ماند، خود آدم‌ها بودند.
این حذف پس‌زمینه، البته به معنای حذف تفاوت‌ها نبود و برعکس، تفاوت‌ها در چهره، لباس، ژست و روابط میان افراد آشکارتر می‌شدند. خانواده‌ها در موقعیتی نسبتاً مشابه قرار می‌گرفتند، اما هر کدام هویت خود را حفظ می‌کردند.
راستانی در گفت‌وگویی که پاییز سال ۲۰۰۸ در مجله ادبی و هنری «پاریس ریویو» منتشر شد، درباره اهمیت این پرده سفید توضیح داده بود. از نگاه او، این پس‌زمینه به جدا شدن آدم‌ها از محیط اطرافشان در ذهن بیننده کمک می‌کرد و به تصویر آن‌ها کیفیتی ماندگار می‌بخشید؛ چیزی شبیه پیکره‌های نقش‌بسته بر دیوارهای تخت جمشید. در واقع راستانی نمی‌خواست فقط از چند خانواده در یک مقطع تاریخی عکس یادگاری بگیرد و او در پی ثبت تصویری از جامعه‌ای بود که بتواند سال‌ها بعد نیز دیده و خوانده شود.
در شماره ۱۸۶ «پاریس ریویو» که در پاییز ۲۰۰۸ منتشر شد، مجموعه «خانواده ایرانی» به مخاطبان بین‌المللی معرفی شد و در توضیح این مجموعه آمده بود که راستانی طی پانزده سال به نقاط مختلف ایران سفر کرده و از خانواده‌ها پرتره گرفته است. انتشار این آثار در یک نشریه معتبر ادبی و هنری بین‌المللی، نشان‌دهنده اهمیت پروژه‌ای بود که از دل زندگی معمولی مردم ایران شکل گرفته بود. در این مجموعه، خانواده دیگر صرفاً موضوع یک عکس خصوصی نیست. به موضوعی اجتماعی و تاریخی تبدیل می‌شود؛ نهادی که می‌توان از خلال آن، تنوع جامعه ایرانی و شیوه بازنمایی آدم‌ها از خودشان را بررسی کرد.
چهره‌هایی که تاریخ را روایت می‌کنند
در عکاسی مستند اجتماعی، گاهی یک تصویر می‌تواند بیش از چندین صفحه آمار و گزارش درباره یک جامعه سخن بگوید. عکس‌های «خانواده ایرانی» نیز چنین ظرفیتی دارند. آن‌ها فقط نشان نمی‌دهند که ایرانیان چگونه لباس می‌پوشند یا در برابر دوربین می‌ایستند؛ امکان طرح پرسش‌هایی درباره تغییر خانواده، جایگاه نسل‌ها، مناسبات زن و مرد و تفاوت‌های فرهنگی را فراهم می‌کنند. این نکته به‌ویژه درباره جامعه ایران اهمیت دارد؛ جامعه‌ای که از دهه ۱۳۷۰ تا امروز تحولات اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی گسترده‌ای را تجربه کرده است. تغییر اندازه خانواده‌ها، گسترش شهرنشینی، دگرگونی سبک زندگی و تحول روابط میان نسل‌ها، همگی موضوعاتی هستند که می‌توان رد آن‌ها را در مجموعه‌های تصویری بلندمدت جست‌وجو کرد.
البته عکس‌های راستانی را نباید نمونه‌ای آماری از تمام خانواده‌های ایرانی دانست و ارزش آن‌ها در ثبت تنوع و فردیت انسان‌ها در یک قالب تصویری مشترک است. چرا که او با حذف بسیاری از عناصر محیطی، فرصتی فراهم می‌کرد که بیننده به خود آدم‌ها نگاه کند؛ به چهره‌ها، دست‌ها، فاصله‌ها و انتخاب‌هایی که افراد هنگام قرار گرفتن مقابل دوربین انجام می‌دهند.
این شیوه، تفاوت مهمی با بخشی از سنت عکاسی خبری داشت که در آن عکاس معمولاً به دنبال ثبت لحظه‌ای غیرمنتظره است. در پرتره‌های راستانی، افراد می‌دانستند که قرار است از آن‌ها عکس گرفته شود. آنان در ساختن تصویر خود مشارکت داشتند و می‌توانستند شیوه حضورشان را انتخاب کنند و به این ترتیب، رابطه عکاس و سوژه از ثبت یک‌طرفه فراتر می‌رفت و آدم‌های معمولی، نه فقط موضوع عکس، بلکه بخشی از شکل‌گیری آن بودند.
تهران؛ شهری با هزاران چهره
راستانی در کنار «خانواده ایرانی»، پروژه «تیپ‌های اجتماعی شهر تهران» را نیز دنبال کرد و این مجموعه، امتداد همان علاقه به شناخت جامعه از طریق چهره‌های انسانی بود، اما این بار شهر و تنوع اجتماعی آن در مرکز توجه قرار داشت.
تهران، شهری با جمعیت گسترده و ترکیبی از مهاجران، نسل‌ها، طبقات و سبک‌های زندگی متفاوت، برای عکاسی مستند اجتماعی موضوعی پیچیده است. هیچ تصویر واحدی نمی‌تواند نماینده تمام این شهر باشد. حتی مجموعه‌ای از تصاویر نیز تنها بخشی از واقعیت آن را ثبت می‌کند. در این نگاه، شهر فقط ساختمان‌ها، خیابان‌ها و میدان‌ها نیست؛ شهر را انسان‌هایی می‌سازند که در آن زندگی می‌کنند. چهره آن‌ها، شیوه حضورشان در فضای عمومی و تفاوت‌های ظاهری و فرهنگی‌شان، بخشی از تاریخ اجتماعی پایتخت را تشکیل می‌دهد.
عکس‌های راستانی را از این منظر می‌توان نوعی آرشیو اجتماعی دانست که اهمیت آن با گذشت زمان بیشتر می‌شود. چرا که آدم‌ها تغییر می‌کنند، شهرها دگرگون می‌شوند و بسیاری از نشانه‌های یک دوره تاریخی از میان می‌روند، اما تصویر می‌تواند بخشی از آن زمان سپری‌شده را حفظ کند.
عکاسی که از مرزهای ایران گذشت
اما فعالیت راستانی به ایران محدود نماند و آثار او در نمایشگاه‌ها و رویدادهای بین‌المللی مختلف، از جمله دوسالانه سائوپائولو در سال ۱۹۹۸، دوسالانه ونیز در سال ۲۰۰۳ و دوسالانه گوانگجو در سال ۲۰۰۶ ارائه شد. آثارش همچنین در نهادهای هنری بین‌المللی به نمایش درآمد. حضور در چنین رویدادهایی برای عکاسی مستند ایران اهمیت داشت و تصاویری که از زندگی مردم ایران یا تجربه جنگ در منطقه گرفته شده بودند، در فضایی فراتر از مرزهای جغرافیایی و زبانی دیده می‌شدند.
اما اهمیت آثار راستانی صرفاً در نمایش بین‌المللی آن‌ها نبود. او در دوره‌ای فعالیت کرد که تصویر ایران در بسیاری از رسانه‌های خارجی با انقلاب، جنگ، منازعات سیاسی و تحولات امنیتی پیوند خورده بود. در برابر این تصویر غالب، مجموعه‌هایی مانند «خانواده ایرانی» امکان مواجهه با جامعه ایران را از زاویه‌ای دیگر فراهم می‌کردند. در این عکس‌ها، مردم ایران نه در جایگاه جمعیتی ناشناس در یک رویداد سیاسی، بلکه به‌عنوان انسان‌هایی با چهره، خانواده و هویت فردی دیده می‌شدند. راستانی همچنین سال‌ها در زمینه آموزش عکاسی فعالیت داشت و از اعضای مؤسس انجمن عکاسان مطبوعاتی ایران نیز بود. تجربه او میان عکاسی خبری، مستند اجتماعی و پرتره‌نگاری حرکت می‌کرد؛ حوزه‌هایی که هرچند تفاوت‌های فنی و حرفه‌ای دارند، در کارنامه او با یکدیگر پیوند یافته بودند.
آخرین ماه‌ها؛ بازگشت از آلمان
ماه‌های پایانی زندگی محسن راستانی با بیماری و درمان سپری شد و مدتی به دلیل بیماری پیشرفته روده در بیمارستانی در شهر فورت، نزدیک نورنبرگ آلمان، بستری بود. در آن روزها، موضوع حضور خانواده‌اش در کنار او نیز رسانه‌ای شد. الین، همسر آلمانی راستانی، از او مراقبت می‌کرد، اما او خواستار حضور دختر و نوه‌اش، رایحه و دانیال، نیز بود. دشواری دریافت ویزا در شرایط خاص آن زمان باعث شد رایحه راستانی برای تسهیل سفر و دیدار پدر از وزیر امور خارجه درخواست کمک کند.
سرانجام راستانی در مرداد ۱۴۰۵ به ایران بازگشت و در بابلسر، نزد دخترش، ساکن شد و درمان او در ایران نیز ادامه یافت. مسعود زنده‌روح کرمانی، عکاس و از چهره‌های شناخته‌شده این حوزه، صبح سوم آبان در گفت‌وگو با خبرگزاری مهر از آخرین تماس تلفنی خود با راستانی خبر داد و او گفت که شب پیش از درگذشت با راستانی صحبت کرده و دوستش درد داشته است. صبح روز بعد، خبر مرگ او را شنیده بود.
این روایت کوتاه، تصویری از آخرین ساعات زندگی عکاسی به دست می‌دهد که سال‌ها دوربینش را به سوی رنج دیگران گرفته بود و این بار خود او با بیماری دست‌وپنجه نرم می‌کرد و خانواده و دوستانش در کنار او بودند. پس از انتشار خبر درگذشت، انجمن عکاسان ایران نیز در پیامی فقدان او را به خانواده و جامعه عکاسی تسلیت گفت.
آخرین قاب؛ خانواده‌ای که باقی ماند
محسن راستانی در طول زندگی حرفه‌ای خود موضوعات متفاوتی از جنگ، آوارگی، خانواده، شهر و انسان‌هایی از طبقات و موقعیت‌های اجتماعی گوناگون را عکاسی کرد؛ اما اگر قرار باشد میان این موضوعات پیوندی پیدا کرد، آن پیوند احتمالاً توجه او به حضور انسان در تاریخ است.
او از نسلی از عکاسان ایرانی بود که فعالیت حرفه‌ای‌شان در یکی از پرحادثه‌ترین دوره‌های تاریخ معاصر آغاز شد. انقلاب، جنگ، تغییرات اجتماعی و تحولات سیاسی، زمینه‌ای بودند که بسیاری از تصاویر این نسل در آن شکل گرفتند. بااین‌حال، راستانی در روایت تصویری رویدادهای بزرگ متوقف نشد. او به زندگی معمولی بازگشت؛ به خانواده‌هایی که در برابر پرده‌ای سفید می‌ایستادند و به شهروندانی که چهره‌شان می‌توانست بخشی از روایت تهران باشد.
این حرکت از میدان جنگ به فضای زندگی روزمره، شاید مهم‌ترین ویژگی کارنامه او باشد، زیرا یادآوری می‌کند که تاریخ فقط در لحظه وقوع حوادث بزرگ ساخته نمی‌شود. زندگی روزمره نیز تاریخ دارد؛ خانواده‌ها، روابط انسانی، چهره‌ها و حتی شیوه ایستادن آدم‌ها در برابر دوربین، می‌توانند نشانه‌هایی از یک دوره باشند.
امروز محسن راستانی دیگر در میان خانواده‌ای که سال‌ها از آن عکس گرفت حضور ندارد اما آن چه باقی گذاشته، مجموعه‌ای از تصویرهای انسانی است که می‌توانند برای نسل‌های بعد، چیزی فراتر از یادگار یک عکاس باشند. سال‌ها بعد، شاید کسی به یکی از عکس‌های «خانواده ایرانی» نگاه کند و بخواهد بداند آدم‌های درون قاب چه کسانی بوده‌اند، در چه دوره‌ای زندگی می‌کرده‌اند، چه آرزوهایی داشته‌اند و چه سرنوشتی پیدا کرده‌اند و شاید چهره‌هایی را ببیند که دیگر زنده نیستند و جامعه‌ای را بشناسد که بسیاری از نشانه‌هایش تغییر کرده است. این همان امکانی است که عکاسی مستند، بانگه‌داشتن لحظه‌ای از زندگی در برابر گذر زمان فراهم می‌کند.
محسن راستانی از خرمشهر آغاز کرد و به بوسنی رفت و بار دیگر رنج انسان‌ها را در میانه جنگ ثبت کرد و سپس سال‌ها در ایران سفر کرد، پرده‌ای سفید برپا کرد و از خانواده‌ها خواست در برابر دوربینش بایستند. او از جنگ عکس گرفت، اما تنها راوی جنگ باقی نماند، از خانواده عکس گرفت، اما صرفاً عکاس پرتره نبود و در هر دو جهان، به دنبال ثبت انسان و زمانه او بود.
حالا آخرین خبر درباره زندگی‌اش نیز با نام همان پروژه‌ای گره خورده که سال‌ها برای آن وقت گذاشته بود: «خانواده ایرانی» و شاید برای بدرقه محسن راستانی، هیچ جمله‌ای به‌اندازه همان چند کلمه سیف‌الله صمدیان مناسب نباشد؛ عکاسی که خانواده ایرانی را ثبت کرد، سرانجام خانواده ایرانی را ترک کرد.
