از سوگ سیاوش تا کشته دشت نینوا؛ تعزیه چگونه در حافظه تاریخی ایرانیان ثبت شد؟

هر سال با فرا رسیدن محرم، میدان‌ها، حسینیه‌ها و روستاهای ایران بار دیگر به صحنه تعزیه تبدیل می‌شوند؛ آیینی که برای میلیون‌ها ایرانی یادآور واقعه عاشوراست. اما تعزیه فقط یک مراسم عزاداری نیست. برای برخی پژوهشگران، بازمانده آیین‌های سوگ ایران باستان است؛ برای برخی دیگر یکی از پیچیده‌ترین گونه‌های نمایش در جهان؛ عده‌ای آن را حافظه زنده فرهنگ مردمی می‌دانند و گروهی نیز می‌پرسند آیا تعزیه توانسته پیام عاشورا را منتقل کند یا تنها بر سوگواری تأکید کرده است؟ پاسخ به این پرسش‌ها ما را به سفری چندصدساله از سوگ سیاوش تا کربلا می‌برد؛ سفری که در آن تاریخ، اسطوره، مذهب و هنر درهم تنیده‌اند. 
 

تعزیه بنا بر روایت رسمی و روایت‌های رقیب از کجا آمد؟ 

در نگاه رایج، تعزیه فرزند مستقیم آیین‌های سوگواری شیعی است. روایت رسمی تاریخ تعزیه معمولاً از قرن‌های نخستین اسلامی آغاز می‌شود؛ از زمانی که شیعیان در سوگ واقعه عاشورا گرد هم می‌آمدند و با مرثیه‌خوانی و نوحه‌سرایی یاد کشته‌شدگان کربلا را زنده نگه می‌داشتند. در این روایت، تعزیه نتیجه تکامل تدریجی همین مراسم عزاداری است؛ مراسمی که از سوگواری و روضه‌خوانی آغاز شد و به مرور زمان به بازآفرینی نمایشی وقایع عاشورا انجامید. 

بسیاری از مورخان معتقدند نخستین جلوه‌های رسمی عزاداری شیعی در ایران را باید در دوره آل‌بویه جست‌وجو کرد؛ زمانی که حکومت شیعی آل‌بویه برای نخستین بار امکان برگزاری عمومی آیین‌های عاشورایی را فراهم کرد و با این حال هنوز از تعزیه به معنای امروزی خبری نبود و مراسم بیشتر بر نوحه‌خوانی و سوگواری متمرکز بود. 
با روی کار آمدن صفویان و رسمی شدن تشییع در ایران، عزاداری‌های محرم گسترش بیشتری پیدا کرد. حکومت صفوی برای تثبیت هویت مذهبی جدید کشور به آیین‌های عاشورایی توجه ویژه‌ای نشان داد و همین امر زمینه شکل‌گیری روایت‌های نمایشی از واقعه کربلا را فراهم کرد. اما آن چه امروز به عنوان تعزیه شناخته می‌شود، عمدتاً در دوره قاجار به بلوغ رسید. 

در عصر قاجار، به‌ویژه در دوران ناصرالدین شاه، تعزیه به یکی از مهم‌ترین جلوه‌های فرهنگ عمومی ایران تبدیل شد. نسخه‌های متعددی نوشته شد، تعزیه‌خوان‌های حرفه‌ای پدید آمدند و بناهایی مانند تکیه دولت برای اجرای این نمایش‌ها ساخته شد. تکیه دولت در تهران نه فقط یک ساختمان، بلکه نمادی از جایگاه تعزیه در جامعه آن روز ایران بود؛ مکانی که هزاران نفر برای تماشای روایت‌های عاشورایی در آن گرد هم می‌آمدند. 
اما این تنها روایت موجود درباره ریشه‌های تعزیه نیست. از نیمه قرن بیستم به این سو، گروهی از پژوهشگران ایرانی و خارجی نظریه دیگری را مطرح کردند؛ نظریه‌ای که می‌گفت تعزیه فقط محصول فرهنگ شیعی نیست، بلکه بخشی از ریشه‌های آن به آیین‌های کهن ایران بازمی‌گردد. 

سیاوش در کربلا؛ نظریه‌ای که هنوز محل بحث است

اما شاید کمتر شخصیتی در اسطوره‌های ایرانی به اندازه سیاوش با مفهوم مظلومیت و شهادت گره خورده است. شاهزاده‌ای بی‌گناه که قربانی توطئه شد، از آتش گذشت تا پاکی خود را ثابت کند و سرانجام در غربت کشته شد. 
مرگ سیاوش در شاهنامه فردوسی تنها یک حادثه نیست؛ زخمی است که در حافظه فرهنگی ایرانیان باقی مانده است.  پژوهشگران متعددی از جمله برخی ایران‌شناسان و محققان تئاتر بر این باورند که آیین‌های سوگواری سیاوش در ایران باستان شباهت‌های قابل توجهی با تعزیه دارند.  در هر دو مورد با قهرمانی مظلوم روبه‌رو هستیم که قربانی بی‌عدالتی می‌شود و در هر دو مورد جامعه در سوگ او گرد می‌آید و مرگ او به یک خاطره جمعی تبدیل می‌شود.
البته طرفداران این نظریه تأکید می‌کنند که تعزیه همان سوگ سیاوش نیست. آن‌ها نمی‌گویند تعزیه مستقیماً از آن آیین‌ها به وجود آمده، بلکه معتقدند برخی الگوهای ذهنی، احساسی و نمایشی از دوران باستان به دوره اسلامی منتقل شده و در قالب تازه‌ای به حیات خود ادامه داده‌اند. 

در مقابل، گروهی دیگر از پژوهشگران این پیوند را اغراق‌آمیز می‌دانند. از نظر آنان، شباهت میان دو آیین الزاماً به معنای وجود رابطه تاریخی مستقیم نیست و تعزیه را باید بیش از هر چیز در بستر تاریخ تشیع و فرهنگ عاشورایی تحلیل کرد. با این حال، همین اختلاف نظر نشان می‌دهد تعزیه پدیده‌ای فراتر از یک مراسم مذهبی ساده است. اگر چنین نبود، این همه بحث درباره خاستگاه و معنای آن شکل نمی‌گرفت. 
 

بهرام بیضایی؛ تعزیه، بازمانده حافظه اسطوره‌ای ایران

در میان پژوهشگرانی که به ریشه‌های تاریخی و نمایشی تعزیه پرداخته‌اند، نام بهرام بیضایی جایگاهی ویژه دارد. او نه فقط نمایشنامه‌نویس و فیلمساز، بلکه یکی از مهم‌ترین محققان تاریخ نمایش در ایران است؛ کسی که سال‌ها برای اثبات وجود سنت‌های مستقل نمایشی در ایران پژوهش کرد. 

بیضایی در کتاب مشهور «نمایش در ایران» با این تصور رایج مقابله می‌کند که گویا ایرانیان تا پیش از آشنایی با تئاتر اروپایی فاقد سنت نمایشی بوده‌اند.  از نگاه او، ایران تاریخی طولانی از آیین‌ها و نمایش‌های بومی داشته و تعزیه یکی از مهم‌ترین بازمانده‌های این سنت است. او تعزیه را صرفاً یک مراسم مذهبی نمی‌داند و از نگاه بهرام بیضایی، تعزیه در نقطه تلاقی اسطوره، آیین و تاریخ قرار گرفته؛ و به همین دلیل است که در آثار و گفتارهایش بارها به پیوند میان تعزیه و سوگ سیاوش اشاره می‌کند. نه از آن رو که این دو را یکی بداند، بلکه به این دلیل که هر دو را جلوه‌هایی از یک حافظه فرهنگی مشترک می‌بیند. 
برای بهرام بیضایی، تعزیه حامل چیزی فراتر از روایت کربلاست. او معتقد است در پس این نمایش، لایه‌هایی بسیار قدیمی‌تر از فرهنگ ایرانی حضور دارند؛ لایه‌هایی که به مفهوم قهرمان قربانی‌شده، نبرد خیر و شر و سوگ جمعی بازمی‌گردند. شاید مهم‌ترین نکته در نگاه بیضایی این باشد که تعزیه را یک هنر زنده می‌بیند، نه صرفاً یک مناسک مذهبی؛ و بارها بر پیچیدگی ساختار نمایشی تعزیه «از شیوه روایت گرفته تا استفاده از نمادها، موسیقی، رنگ‌ها و رابطه میان بازیگر و تماشاگر» تأکید کرده است.
از همین روست که بهرام بیضایی تعزیه را نه تنها بخشی از تاریخ مذهب، بلکه بخشی از تاریخ هنر ایران نیز می‌داند؛ هنری که توانسته در طول قرن‌ها خود را حفظ کند و به نسل‌های بعدی منتقل شود. در نگاه او، راز ماندگاری تعزیه در همین پیوند میان گذشته‌های دور و نزدیک نهفته است؛ جایی که اسطوره‌های کهن، باورهای مذهبی و تجربه تاریخی یک ملت در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و روایتی تازه می‌آفرینند. 

نظریه پیتر چلکوفسکی؛ شاهکاری که غرب دیر شناخت

اما اگر بهرام بیضایی تعزیه را از منظر تاریخ و حافظه فرهنگی ایران مطالعه می‌کند، پیتر چلکوفسکی از زاویه‌ای دیگر به آن می‌نگرد؛ او از زاویه هنر نمایش به تعزیه می‌نگرد. 
چلکوفسکی، ایران‌شناس و استاد دانشگاه نیویورک، از نخستین پژوهشگرانی بود که تلاش کرد تعزیه را به مخاطبان غربی معرفی کند.  او در دورانی درباره تعزیه می‌نوشت که بسیاری از محافل دانشگاهی غرب هنوز آن را صرفاً یک مراسم مذهبی شرقی می‌دانستند و کمتر کسی آن را در چارچوب تاریخ جهانی تئاتر بررسی می‌کرد. اما چلکوفسکی معتقد بود تعزیه چیزی فراتر از یک آیین مذهبی است. از نظر او، تعزیه یکی از پیچیده‌ترین و خلاقانه‌ترین اشکال نمایش آیینی در جهان به شمار می‌رود؛ نمایشی که برخی ویژگی‌های آن حتی از بسیاری از قالب‌های کلاسیک تئاتر اروپا پیشروتر به نظر می‌رسد.
او به نکته‌ای اشاره می‌کرد که برای بسیاری از تماشاگران غربی شگفت‌آور بود؛ در تعزیه، مرز میان صحنه و تماشاگر از بین می‌رود و تماشاگر دیگر تنها ناظر یک نمایش نیست، بلکه بخشی از آن است. تماشاگر گریه می‌کند، واکنش نشان می‌دهد، شخصیت‌ها را تشویق یا نفرین می‌کند و عملاً در شکل‌گیری فضای اجرا نقش دارد. 
چلکوفسکی این ویژگی را با برخی عناصر تراژدی یونان مقایسه می‌کرد، اما معتقد بود تعزیه از جهات بسیاری راه خود را رفته است. در این نمایش، زمان و مکان می‌توانند به سادگی تغییر کنند، شخصیت‌ها از مرزهای تاریخی عبور کنند و نمادها جایگزین دکورهای واقع‌گرایانه شوند؛ ویژگی‌هایی که بعدها در بسیاری از مکاتب تئاتر مدرن مورد توجه قرار گرفت.
از نگاه او، تعزیه نه یک بازمانده کهنه از گذشته، بلکه نمونه‌ای از توانایی فرهنگ ایرانی در خلق یک زبان نمایشی مستقل بود. شاید به همین دلیل است که آثار چلکوفسکی هنوز هم در میان مهم‌ترین منابع پژوهشی تعزیه در جهان قرار دارند. 
 

جابر عناصری؛ تعزیه‌ای که در روستاها زنده ماند

اما اگر بهرام بیضایی بیشتر به ریشه‌ها نگاه می‌کند و چلکوفسکی به ساختار هنری، جابر عناصری به زندگی روزمره تعزیه چشم دوخته است.  بسیاری «جابر عناصری» را پدر پژوهش تعزیه ایران می‌دانند. دهه‌ها سفر به شهرها و روستاهای مختلف، گردآوری نسخه‌های خطی، ثبت شیوه‌های اجرا و گفت‌وگو با تعزیه‌خوانان محلی، بخش بزرگی از زندگی علمی عناصری را تشکیل داد. 

اهمیت کار او در این بود که تعزیه را نه از پشت میز دانشگاه، بلکه از دل میدان مطالعه کرد. او به میان تعزیه‌خوانان رفت، نسخه‌های پراکنده را گرد آورد و نشان داد آن چه ما امروز «تعزیه ایرانی» می‌نامیم، در واقع مجموعه‌ای گسترده از سنت‌های محلی و منطقه‌ای است. 
در نگاه عناصری، تعزیه فقط در تکیه دولت یا نسخه‌های مشهور قاجاری خلاصه نمی‌شود. تعزیه در ده‌ها و صدها روستا و شهر کوچک ایران به حیات خود ادامه داده؛ گاه با موسیقی محلی، گاه با لهجه‌های متفاوت و گاه با روایت‌هایی که در هیچ کتاب رسمی ثبت نشده‌اند.
او معتقد بود راز ماندگاری تعزیه در همین پیوند با مردم نهفته است. تعزیه یک اثر موزه‌ای نیست که پشت ویترین نگهداری شود. تعزیه زنده است زیرا نسل‌های مختلف آن را اجرا کرده‌اند، تغییر داده‌اند و با شرایط زمانه خود سازگار کرده‌اند. عناصری همچنین نسبت به خطر یکسان‌سازی تعزیه هشدار می‌داد. از نگاه او، اگر همه تعزیه‌ها به یک شکل رسمی و استاندارد اجرا شوند، بخش مهمی از تنوع فرهنگی ایران از بین خواهد رفت. او از تعزیه به عنوان میراثی زنده یاد می‌کرد؛ میراثی که ارزش آن تنها در متن‌های مکتوب نیست، بلکه در اجرا، موسیقی، صداها، لباس‌ها و حافظه مردمی نهفته است. 

باور علی شریعتی؛ آیا تعزیه پیام عاشورا را منتقل می‌کند؟ 

شاید متفاوت‌ترین نگاه در میان این چهار چهره اما متعلق به علی شریعتی باشد. شریعتی نه پژوهشگر تعزیه بود و نه مورخ نمایش؛ و دغدغه اصلی او فهم عاشورا و نقش آن در جامعه معاصر بود و با این حال، دیدگاه‌هایش درباره عزاداری و مناسک عاشورایی تأثیر مهمی بر بحث تعزیه نیز گذاشت. 

شریعتی در آثار خود بارها از دو نوع مواجهه با عاشورا سخن می‌گوید؛ عاشورایی که صرفاً به سوگواری محدود می‌شود و عاشورایی که به آگاهی، مسئولیت و اعتراض اجتماعی منجر می‌شود. از نگاه او، امام حسین (ع) فقط شخصیتی برای گریستن نیست؛ نمادی از انتخاب آگاهانه در برابر ظلم و بی‌عدالتی است و به همین دلیل، شریعتی نگران بود که برخی شکل‌های عزاداری، پیام عاشورا را زیر انبوهی از مناسک و احساسات پنهان کنند. این نگاه بعدها به یکی از مهم‌ترین مباحث پیرامون تعزیه تبدیل شد که آیا تعزیه صرفاً بازتولید اندوه است یا می‌تواند حامل پیام اجتماعی و اخلاقی عاشورا نیز باشد؟ 

مدافعان تعزیه می‌گویند اساساً قدرت این هنر در همین برانگیختن احساسات نهفته است. آنان معتقدند بدون همدلی عاطفی، انتقال پیام نیز ممکن نیست اما منتقدان تحت تأثیر اندیشه‌هایی مانند شریعتی می‌پرسند که آیا گریه به تنهایی کافی است و آیا مخاطب امروز از دل این نمایش به درکی عمیق‌تر از عاشورا می‌رسد یا نه؛ و این پرسش همچنان یکی از مهم‌ترین بحث‌های فکری درباره تعزیه به شمار می‌رود. 

تعزیه امروز؛ آیین مذهبی، تئاتر یا میراث فرهنگی؟ 

تعزیه در قرن بیست‌ویکم در موقعیتی متفاوت قرار گرفته است. جامعه ایران تغییر کرده، رسانه‌های جدید گسترش یافته‌اند و شکل‌های تازه‌ای از سرگرمی و هنر پدید آمده‌اند و با این حال، تعزیه همچنان زنده است. در بسیاری از روستاها و شهرهای ایران، هرساله نسخه‌های مختلف تعزیه اجرا می‌شود. در دانشگاه‌ها درباره آن پژوهش می‌کنند. کارگردانان تئاتر از عناصر آن الهام می‌گیرند و پژوهشگران خارجی همچنان آن را موضوع مطالعه قرار می‌دهند. 

ثبت تعزیه در فهرست میراث ناملموس جهانی یونسکو نیز نشانه‌ای از اهمیت فراتر از مرزهای ملی این آیین است و با این حال، چالش‌ها کم نیستند. کاهش تعداد تعزیه‌خوانان سنتی، دشواری انتقال مهارت‌ها به نسل‌های جدید، تغییر سلیقه مخاطبان و فشارهای اقتصادی، همگی آینده این هنر را تحت تأثیر قرار داده‌اند. در عین حال، همین چالش‌ها پرسش تازه‌ای را نیز مطرح می‌کنند که تعزیه در جهان امروز چه هویتی دارد؟ آیا باید آن را یک مراسم مذهبی دانست یا یک گونه تئاتری و یا یک میراث فرهنگی و باز آیا می‌تواند همه این موارد در کنار یکدیگر باشد؟ 

شاید پاسخ دقیق در همین چندلایگی نهفته باشد. تعزیه در طول تاریخ هرگز تک ماهیتی نبوده است. برای مؤمنان، آیینی برای یادآوری عاشوراست؛ برای هنرمندان، یکی از مهم‌ترین سنت‌های نمایشی ایران؛ برای پژوهشگران، پنجره‌ای به تاریخ و فرهنگ ایرانی؛ و برای بسیاری از مردم، بخشی از حافظه خانوادگی و محلی است. شاید راز ماندگاری تعزیه را باید در همین توانایی جست‌وجو کرد؛ توانایی پیوند دادن جهان‌های متفاوت در کنار هم. در تعزیه، اسطوره و تاریخ در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند؛ سوگ و نمایش به هم می‌رسند؛ مذهب با هنر گفت‌وگو می‌کند و گذشته در برابر حال حاضر می‌شود. 

از همین روست که پس از گذشت چند قرن، هنوز درباره آن بحث می‌شود. هنوز پژوهشگرانی چون بیضایی به دنبال ریشه‌های کهن تعزیه هستند، چلکوفسکی آن را در کنار بزرگ‌ترین سنت‌های نمایشی جهان قرار می‌دهد، عناصری رد پای آن را در روستاهای ایران جست‌وجو می‌کند و شریعتی درباره نسبت آن با پیام عاشورا پرسش می‌پرسد. تعزیه شاید بیش از هر چیز آینه‌ای از تاریخ فرهنگی ایران باشد؛ آینه‌ای که هر نسل در آن تصویر تازه‌ای از خود می‌بیند و در آن می‌توان هم رد پای سیاوش را دید و هم کربلا را؛ هم هنر را و هم ایمان را؛ هم گذشته را و هم پرسش‌هایی را که هنوز برای امروز ما زنده‌اند.