سیاستِ نسیان

روزنامه شرق در گزارشی نوشت:

وطن کجاست که آوازِ آشنای تو چنین دور می‌نماید؟

امید کجاست

تا خود

جهان

به قرار

بازآید؟

- خطابه‌ آسان، در امید، احمد شاملو

حالا دیگر از پسِ سال‌ها پیداست که برای هر نویسندۀ ایرانی زبان فارسی وطن او است، گیرم به غربتی خودخواسته یا ناخواسته گرفتار آمده باشد. و بیراه نیست که گلی ترقی، نویسندۀ نامدار ایرانی، مدت‌هاست سکوت را به سخن‌ ‌گفتن در زبانی دیگر ترجیح داده است. جز زبان، مسئله اینک مکان هم هست و «مکان» برای گلی ترقی، معنایی بیش از وطن و غربت دارد. «خودم در آنجا بودم ذهنم جای دیگر. چیزی انگار جابه‌جا شده بود». همه‌ چیز از همین جابه‌جایی آغاز می‌شود، از جابه‌جایی در یک مکان. وقتی مارگریت دوراس از توان و تأثیر غریب مکان سخن می‌گوید،1‌ منظورش چنین تأثیری است. تمام زنان داستان‌های دوراس در یک مکان سکونت داشتند و همیشه در ابتدا خاموش بودند و خاموشی طولانی را تجربه کردند. انگار در مکان رسوب‌ کرده‌، و با در و دیوار تنیده ‌شده و حتی با اشیای آنجا سرشته شده باشند. سکوت گلی ترقی هم انگار از جنس همین جابه‌جایی در مکان است. به‌ قول دوراس، مکانْ آدم را سر شوق می‌آورد و تأثیری و توانی غریب دارد، و مهم‌تر اینکه «ساکن ‌شدن در مکان فقط از عهدۀ زن‌ها برمی‌آید». داستان‌های گلی ترقی، مملو از اشیا و خرده‌ریزهای خاطره‌انگیز است و او در وصف مکان و اشیای وابسته، وسواس و دقتی خاص به ‌خرج می‌دهد، تا از این طریق به اشیا خصلت «موجود بودن» و نه «چیزی بودن» ببخشد. به‌ تعبیر هایدگر «سرنوشت بشر موجود ‌بودن است» و از این منظر، مکان‌ها و اشیا نیز برای موجود‌ بودن ساخته شده‌اند. اشیا و نیز مکان در این‌گونه آثار ادبی و در ذهنیتِ این ‌‌دست نویسندگان، فراتر از مفهومِ معمول آن است؛ مکان جایی برای موجود بودن است. اگر گلی ترقی در فرسنگ‌ها دورتر از وطنش، مکان روایت عمدۀ داستان‌هایش، به سکوتی گران تن داده است، شاید به دلیل همین تأثیر و توان مکان‌هاست. حق با دوراس است: «مکانِ عجیبی است خانه... خانه برای زن‌ها ساخته شده، زن‌ها در خانه رسوب کرده‌اند... تنیده‌اند با در و دیوار، عجین شده‌اند با اشیای توی اتاق». و این اشاره‌ای است به سکوت مکان‌ها. سکوتی که اینک در مورد گلی ترقی، یادآور مکانی است که باید آنجا باشد اما نیست: در وطنش، در مکان روایت‌هایش، در ایران.

دو دنیا

نویسندگان بزرگ سرنوشت خود را در داستانی پیشگویی کرده‌اند، و شاید داستان «بازگشت» و سرگذشت شخصیت اصلی آن ماه‌سیما شایان، روایت پیشگویانۀ گلی ترقی باشد که سر دوراهی ماندن و رفتن مانده بود، و بیش از آن، واهمۀ این را داشت که در خانه غریبه‌ بماند. «نمی‌داند من هم، مثل او، سر دوراهی ایستاده‌ام و تکلیفم روشن نیست. نمی‌داند که بخشی از دنیای درونی من است. هر اتفاقی برای او بیفتد، برای من هم خواهد افتاد. بدجنسی می‌کنم. ماه‌سیما را جلوتر از خودم می‌فرستم تا ببینم چه بر سرش می‌آید. راضی‌ست یا از بازگشت پشیمان است؟ می‌ماند در تهران یا برمی‌گردد به پاریس؟ راستش را بخواهید، این ماه‌سیماست که سرنوشت من را تعیین می‌کند. همین‌طور سرنوشت امیررضا را. من تماشاگرم. نگاه می‌کنم و می‌نویسم. و شمای خواننده هم کاری از دست‌تان ساخته نیست».2‌ «بازگشت» به‌ باور گلی ترقی نیز رمانی اتوبیوگرافیک است، چه‌آنکه ماجرایش را خوب می‌شناخت و حتی زندگی خودش در پاریس و در تهران بود. «دو دنیا، وطن و غربت، در کنار هم قرار گرفتند ولی روایت فقط به من ختم نمی‌شد و قصه همه آدم‌هایی بود که در آن زمان می‌خواستند از ایران خارج شوند و قصه آنهایی بود که به خارج آمده بودند و به‌ خاطر سرخوردگی ناشی از تجربۀ غربت می‌خواستند بازگردند. این قصه رفت‌وآمد بود. آنهایی که می‌آمدند و آنهایی که می‌رفتند و آنهایی که می‌ماندند. من اینها را می‌شناختم و تجربه کرده بودم. به همین دلیل نوشتنش برایم آسان بود». اما از نظر خانم ترقی، علاوه بر ظاهر رمان که ریشه در واقعیت دارد، پرسشی اگزیستانسیالیستی پسِ پشت این داستان خوابیده و آن اینکه بین ماندن یا رفتن یک تصمیم وجود دارد و «گرفتن این تصمیم، سرنوشت‌ساز است و به تغییری مهم در زندگی و خراب‌کردن و دوباره ساختنش منجر می‌شود و این کار آسانی نیست»؛ چراکه به قول گلی ترقی، خیلی از آدم‌ها جرئت تغییر ندارند، از زندگی‌شان ناراضی‌اند، با این حال توان دگرگونی‌اش را ندارند و به همان روند ادامه می‌دهند.

ضد خاطرات

با این حال، ماجرا به اینجا ختم نمی‌شود. گلی ترقی خود می‌گوید از خاطره‌نویسی گریزان است و دلش می‌خواهد داستان‌هایش مستقل از او خوانده شوند. «حتی می‌ترسم داستان‌ها را به روایت اول‌شخص بنویسم چون اول‌شخص می‌شود گلی ترقی، به سوم‌شخص هم که بنویسم می‌شود زندگی پنهان گلی ترقی. دوست دارم خواننده داستانم را مستقل از من بخواند. مگر شما وقتی کتاب نویسنده‌ای غربی را می‌خوانید مدام فکر می‌کنید نویسنده کجای داستان پنهان شده است... البته تردیدی نیست که هر چیزی که نویسنده می‌نویسد جنبه پنهانی اتوبیوگرافی دارد، اما اینکه بچسبیم به اینکه ببینیم نویسنده کجا است و جنبه اتوبیوگرافیک داستان را پیدا کنیم کاری است به نظر من باطل».3 گلی ترقی در داستان‌هایش حضور دارد، حضوری پررنگ که گاه خصلتی اتوبیوگرافیک و نوستالژیک به داستان‌ها می‌بخشند. خودش نیز تأیید می‌کند که «گاه در برخی از این داستان‌ها حضور دارم و در جاهایی حضورم خیلی واضح است، اما همه داستان به من یا تجربه‌های شخصی من بازنمی‌گردد. در خیلی از داستان‌هایم با خودم شروع می‌کنم مثل داستان «ملاقات با شاعر» که نیمی از ماجراهایش واقعی است و به‌راستی من به‌عنوان گلی ترقیِ نویسنده، در نیمه اول داستان حضور دارم. اما از نیمه دوم این‌طور نیست و حضوری در داستان ندارم». نویسنده در جایی از داستان محو می‌شود، و دقیق‌تر، خود را محو می‌کند تا داستان‌هایش از شر روایت صِرف حافظه‌های بسته‌بندی‌شده و حدیث‌نفس‌گویی و کلیشه‌های موجود نجات پیدا کنند. در اینجا یادها و خاطرات، مدام جابه‌جا می‌شوند تا به سیطرۀ حافظه درنیایند. ازقضا بحث بر سر حافظه یا یادآوریِ خاطره نیست، و هر جا که پای خاطره یا به‌یادآوردن در میان است با حافظه‌ای مواجهیم که نسبت به صحتِ محتویات آن چندان اعتباری نیست، و چیزی بیش از آن است. مانند داستان «ببر مازندران» در مجموعه‌داستان «دیوهای خوش‌پوش»4 که به ‌تعبیر خانم ترقی در حقیقت تراژدی انسانی تنها و دردمند است با دنیایی از آرزوهای ناکام. «قهرمان این داستان، منِ گلی ترقی نیستم بلکه مردی است پنهان پشت نقابی کاغذی. او ببری پوشالی و پوک است مثل بسیاری از آدم‌ها که با تلنگری نقاب از صورت‌شان برداشته می‌شود. حکایت این داستان حکایت حقیقت واقعی آدم‌ها است که در زیر انبوهی از صورتک‌ها منِ حقیقی خود را پنهان کرده‌اند». یا داستان «دیوهای خوش‌پوش» که در آن، دیو ترسناکی که به‌ظاهر خوش‌پوش و فریبنده است سر پسرکِ داستان کلاه می‌گذارد؛ قصۀ کودکی خانم نویسنده موقع عید است و البته داستانی نوستالژیک است، چون این خاطره از زمان عید و روزهای کودکی در خاطرش مانده و چه‌بسا دلش برای آن روزهای خوش کودکی تنگ شده باشد. اما گلی ترقی بی‌درنگ تأکید می‌کند که هدفش از نوشتن این قصه بیان نوستالژی آن روزها نیست، که روایت اتفاقی است که افتاده بود و دختر کوچکی که به خیال خودش می‌خواست به جنگ دیوها برود، اما سال‌ها بعد فهمید که قادر به چنین کاری نیست. «در زندگی آینده‌اش، وقتی که دیگر سن‌وسالی از او گذشته بود، به این واقعیت پی برد که دیوهای خوش‌پوش زیادی دور و برش هستند و او هرگز نتوانسته آنها را به زانو درآورد».

سودای نسیان گلی ترقی

اکنون وضعیت گلی ترقی در آسایشگاهی در پاریس، سکوت ممتد و بی‌وقفۀ او و نگاه خیره‌اش، جدال حافظه است با آنچه به سخن درنمی‌آید و در حفره‌های سر پناه می‌گیرد. این سکوت شاید در پی از‌سرگیری آن چیزی باشد که در گذشته اتفاق افتاده است؛ آنچه در گذشته جا مانده است. اما گلی ترقی باید سخن ‌گفتن را از سر گیرد، باید حرف ‌زدن به زبان فارسی را آغاز کند، و مضمون‌های همیشگی داستان‌هایش را برای از نو پدیدار شدنِ گذشتۀ ناتمام به کار گیرد؛ شاید از این راه، گذشته‌ای که او را به سکوت واداشته، محو شود. این سکوت اما از جنس نسیان نیست، که نوعی سیاست نسیان در برابر سرنوشتی است که گلی ترقی درخور نویسنده‌ای که خود باشد نمی‌داند، و فراتر از آن، نوعی مقاومت است در برابر محتوم‌بودن سرنوشت نویسنده ایرانی در غربت؛ که به ‌تعبیر نویسنده فقید، رضا براهنی «گاهی تا انسان سودای نسیان نداشته باشد، پیش نمی‌تازد». و به ‌قول شاهرخ مسکوب که تا آخر عمر درد وطن داشت، «سخن پادزهر زمان است که چون باد ما را می‌برد. تنها سخن از ما ماند همی یادگار».

1. «مکان‌های مارگریت دوراس»، ترجمه قاسم روبین، انتشارات اختران

2. «بازگشت»، گلی ترقی، انتشارات نیلوفر

3. فرار از خاطره‌نویسی: گفت‌و‌گو با گلی ترقی، روزنامه «شرق»، 20 بهمن 1399، شماره 3936

4. «دیوهای خوش‌پوش»، گلی ترقی، انتشارات نیلوفر