در میان آوارها و نغمههای خاموش: تئاتر در دوران پساجنگ
مهدی امیری - نویسنده و کارگردان تئاتر
جنگ که تمام شد، ما ماندیم و شهرهایی که بوی دود و سکوت میدادند. سالنهای تئاتر اما خالی نبودند؛ پر بودند از سایههایی که زنده مانده بودند، پر بودند از پرسشهایی که تا دیروز در هیاهوی آژیرها گم میشدند و حالا روی صندلیهای نه چندان راحت و کهنه به تماشای خودمان نشسته بودیم. تئاتر پس از جنگ، نه یک انتخاب، که یک ضرورت بود: ضرورت دوباره نگاه کردن به خویش، به دیگری، به جهانی که ناگهان واژههایی چون «صلح» و «زندگی روزمره» را از پستوی ذهنمان بیرون کشیده بود.
*تولیدتئاتر، جیرهٔ اندک و امکانات ناچیز
وقتی حرف از تولید میشود، باید اعتراف کرد که تئاتر پساجنگ ما، فرزند فقرِ شرافتمندانه بود. بودجههای فرهنگی که لاغرتر از همیشه بودند، سالنهایی که هنوز ترک دیوارهایشان التیام نیافته بود، و مدیرانی که میان بازسازی کشور و بازسازی روح جامعه مردد بودند. اما درست از دل همین فقر، نوعی اقتصاد خلاق باید زاده میشد.
اما اینبار گروهها منتظر حمایتهای آنچنانی نماندند؛ تئاتر از زیرزمینها، به کارگاههای متروکه به خیابانها و روی استیجها رفت و اما همچنان زیرزمینیها به کار خود ادامه دادند. نکته این ماجرا این بود که ما یاد گرفتیم با یک لامپ مهتابی، یک صندلی شکسته و سه متر پارچهٔ خاکخورده، جهانی بسازیم که از هر نما و دکور عظیم دولتی، صادقتر بود.
تولید، دیگر به معنای ویترین چیدن نبود؛ عملِ جانکندن بود، عملِ زایش از هیچ.
تهیهکنندهها از میان خود بازیگران و نویسندگان سر برآوردند و نوعی «تئاتر گروهیِ تعاونی» شکل دادیم که در آن یک اتاق کوچک تمرین، هم خانه بود هم صحنه. همین محدودیت بود که ناخواسته ما را به تئاتر بیپیرایه و اندیشیده نزدیکتر کرد.
* از حماسههای فراموششده تا تنهاییهای نگفته
محتوای تئاتر ما پس از جنگ، مثل کسی بود که زخمی عمیق برداشته و حالا به جای نعرههای میدان نبرد، زمزمههای خلوتش را میشنوید. در روزهای پس از جنگ، موجی از نوستالژیِ ارزشهای حماسی، شهادت و ایثار صحنهها را پر کرده بود؛ اما این موج خیلی زود فروکش کرد. ما به این نتیجه رسیدیم که جنگ فقط در سنگرها اتفاق نیفتاده، جنگ در روح آدمها، در روابطشان، در آشپزخانههای خاموش و نامههای بازنشدنی ادامه دارد. من و همه آنهایی که در هنر نمایش دستی بر آتش آفرینش داشتند و اثرگذاری را بر سانتیمانتیلیزم شیک ترجیج میدادند، به جای قهرمانسازی تکبعدی، سراغ ضدقهرمانها رفتیم؛ سراغ سربازی که با بوی عرق، اضطراب و ترس به خانه برگشته و نمیداند چطور فرزندش را بغل کند، زنی که غیاب همسرش را نه در عکس قابشده، که در قبضهای برق پرداختنشده حس میکند، جوانی که میان شرافتِ رفتهها و پوچیِ خیابانهای نیمهساز معلق است، فرزند شهیدی که در میدان اصلی شهر از پس امرار معاش شبانه و روی پوشیده بساط دستفروشی سیگار پهن میکند و در این مُقام بل خانواده همسر آیندهاش روبهرو میشود و قص علی هذا....
خلاصه اینکه محتوا از «کلانروایتهای ایدئولوژیک» فاصله گرفت و به «خُردروایتهای شخصی» نزدیک شد. برای اولین بار، تئاتر به حریم خصوصی آدمها هجوم برد و تناقضهای اخلاقی را به تماشا گذاشت. پرسشهای سادهای که تبدیل به درامهای پیچیده میشدند: آیا از پس این همه مرگ و سقوط معنوی و روانی، عشق حرف بیهودهای نیست؟ حقیقت از جان بازماندگان جنگ چه شکلی دارد؟ ما از قطعیتها فرار کردیم و به آغوش تردید پناه بردیم؛ تردید و احتمال!
اگر چه برخی این چرخش محتوایی را از سر آروق شبه روشنفکرانه، برچسب میزنند اما
صادقانه تغییر نگرشی بود که برای ادامه راه شرط لازم و قطعی بود. مخاطبی که تا دیروز زیر بمباران بود، دروغ را حتی اگر زیبا بستهبندی میکردی، پس میزد. پس باید به این مخطب بیرحم، حقیقت را میگفتیم و شهادتی از سر صدق بر صحنه به نمایش در میآوردیم.
* بازگرداندن تماشاگران به تاریکی سالن
بزرگترین چالش ما پس از جنگ، رقابت با «فراموشی» بود. مردم تشنهٔ فراموشی بودند، تشنهٔ تفریح، خنده، هرآنچه بوی باروت نمیداد. و تئاتر چارهای نداشت جز اینکه ابتدا پنجرهای باشد به همان زندگی عادیای که آرزویش را داشتند، اما بعد، آرام آرام، آینهای شود که حقیقتِ تلخِ بازماندگی را نشانشان دهد. راهبرد جذب مخاطب، دیگر نمیتوانست تکیه بر شعارهای گلدرشت یا فراخوانهای ایدئولوژیک بکند. ما به سمت «صمیمیت» حرکت کردیم. سالنهای کوچک، اجراهای با فاصلهٔ کم از تماشاگر، فضاهایی که در آن بازیگر میتوانست عرق تماشاگر را حس کند. تئاتر به کافهها و خانهها بازگشت؛ حتی به پادگانهای متروکه.
ما فهمیدیم که مخاطبِ پساجنگ، تشنهٔ «دیالوگ» است، نه «موعظه». به همین دلیل، پس از هر اجرا، جلسات نقد و گفتوگو را به خودِ اجرا گره زدیم. گاهی خودِ این گفتوگوها تبدیل به یک پرفورمنس جمعی میشد.
همچنین، تئاتر ما بالاخره تن به طنازی داد، اگر چهگاهی لودگی و دستافشانی برای خنداندن به هر قیمتی کار را تباه میکرد اما تلاشهایی برای خلق کمدی واقعی نیز شکل گرفت.
طنز سیاه، گروتسک، کمدی تلخ؛ اینها شگردهایی بودند که تماشاگر را میخنداندند و در اوج خنده، سیلی حقیقت را به صورتش مینواختند. ما یاد گرفتیم مخاطب را با تراژدی خسته نکنیم؛ خنده را دریچهای کردیم به سوی فاجعه.
و نکتهٔ آخر، جوانسازی بود؛ هم در تولید محتوا، هم در تماشاگر. ما به استقبال نسل تازهای رفتیم که جنگ را بهعنوان خاطرهای از کودکی یدک میکشیدند. نمایشنامههایی نوشتیم که قهرمانشان نه فرماندهای افسانهای، که یک نوجوان لاغراندامی بود که میخواهد موسیقی راک گوش کند، عاشق شود، و در عین حال سایهٔ پدری شهید، یا زندهای افسرده بر زندگیاش سنگینی میکند. همین باعث شد تئاتر از یک آیین روشنفکری یا دولتی، به پناهگاه نسلی بدل شود که خود را نه در شعارهای رسمی، نه در ابتذال وارداتی، بلکه در تردید و درد مشترک تالارهای کوچک تئاتر مییافت.
امروز که به آن سالها فکر میکنم، میبینم تئاتر پساجنگ ما، تئاتر «میانبودگی» بود؛ میان سوگ و شوق، میان ویرانه و بازسازی، میان سکوت و فریاد. و چه بخواهیم چه نخواهیم، اصیلترین شکل تئاتر، از دل همین دوپارگیها زاده میشود. جایی که انسان، بینقاب، روی صحنه راه میرود و تماشاگر در تاریکی، سایهٔ خودش را میبیند که برای لحظهای، از قید فراموشی رها شده است.
