اسطوره زدایی از فاجعه
ابوالفضل فتحی - منتقد تئاتر
اوراتوریای اتهام، اثری از محمودرضا رحیمی بر اساس نمایشنامهی(استنطاق)یا بازجویی اثر پیتر وایس را نمیتوان صرفاً بازسازی نمایشی محاکمهی جنایتکاران آشویتس دانست. آنچه اثر رحیمی را به اجرایی پیچیده و قابل تأمل تبدیل میکند، مسئلهی دشوارتری است:
چگونه میتوان تاریخی را که خود از حدود بازنمایی فراتر میرود، به صحنه آورد؟
پیتر وایس در متن خود در مواجهه با فاجعهی آشویتس، به جای آنکه در پی بازسازی توهم گرایانهی گذشته باشد، تاریخ را به مجموعهای از شهادتها، اسناد، صداها و قطعات روایی تبدیل میکند.
از این منظر، (استنطاق) بیش از آنکه دربارهی گذشته باشد، دربارهی چگونگی به یاد آوردن گذشته است.
مسئله ای که کارگردان نیز خوب به آن توجه کرده و متن را از یک متن مستند که بر اساس اعترافات و گفته های واقعی در دادگاه نوشته شده، به یک متن اجرایی، با قابلیت های تصوری، و تئاتریکالِ بالا تبدیل کرده که علاوه بر ایجاد فضایی چند بعدی بر روی صحنه و بیان لایه لایه روایتِ اثر، نه تنها با دیالوگ ،که با تکیه بر عناصر اجرایی، امضایی شخصی را بر پای کار گذاشته که میتوان از او به عنوان اثری مستقل و خود بنیاد که در پرداخت اجرایی به روایت ،و روایت یک واقعه نه صرفا با تکیه متن بلکه اهمیت دادن به مسائل اجرایی موفق است ، روبه رومیکند.
اکثر آثاری که در امروزه روز تئاتر، در سالن های تئاتر روی صحنه اند، پیش از هر چیز فاقد همین سنگ بنای اولیه اند که بتوان بر آنها خوانشی فراتر از آنچه مشاهده شده داشت.
اما در مورد این اجرا این مسئله صادق نیست.
این اجرا در باب تاریخ است ، درباب اسطوره سازی از یک واقعه ی تاریخی.
همانطور که یاد شد در بارهی چگونگیبه یاد آوردن گذشته است .این تغییر زاویه در نگاه، اوراتوریای اتهام را از یک اثر بازنمایانه ی صرف به اثری تبدیل میکند که خود را در فاصلهای میان تاریخ و اسطوره قرار میدهد. تاریخ میخواهد واقعه را ثبت کند؛ اسطوره میکوشد به واقعه معنا، صورت و الگویی تکرارشونده بدهد. و این اجرا با هر دو سازوکار درگیر است.
از یک سو میکوشد فاجعه را از اسطورههای سادهکنندهی آن بزداید و از سوی دیگر، خودِ بازنمایی آشویتس در صحنه، آن را به یکی از بنیادین ترین تصاویر اخلاقی و تاریخی قرن بیستم تبدیل میکند.
1. تاریخ در برابر بازسازی تاریخ
یکی از نخستین نقاط قوت مهم این اجرا، که هم در متن هم در دراماتورژی محمودرضا رحیمی به خوبی دیده میشود، کنار گذاشتن بازسازی واقعگرایانهی آشویتس است. تماشاگر با اردوگاه به معنای متعارف آن روبهرو نمیشود؛ آنچه به صحنه میآید، عمدتاً روایتِ اردوگاه است.
این تمایز، اساسی است.
در بازنمایی واقعگرایانه، تئاتر میکوشد گذشته را دوباره (حاضر) کند؛ اما در این اجرا، گذشته اساساً غایب است و تنها از طریق شهادت به صحنه بازمیگردد. بنابراین، اجرا به جای آنکه ادعا کند که:
این همان چیزی است که اتفاق افتاده.
دائماً یادآوری میکند که آنچه اکنون میبینیم، روایتی از چیزی است که اتفاق افتاده است. و این نسبت فاصله گذارانه ای که بین گروه اجرایی و تماشاگران بناگذاشته میشود از همان ابتدای کار قبل از ورود به سالن جریان دارد ، تا حضور خود کارگردان بر روی صحنه و نورپردازی خلاقانه وصحنه های رقص تک نفره و صحنه های دسته جمعی نوازندگی موسیقی که هم در ابتدا هست و هم در میانهی کار این وضع را تشدید میکند ، که به شدت با مسئله ی اصلی اثر همخوان و متناسب است.
در ادامه، مسئله ی دیگری که از این اجرا مارا درگیر خود میکند، مسئلهی معرفت تاریخی است.
اینکه ما چگونه به گذشته دسترسی پیدا میکنیم؟
نه مستقیماً، بلکه از طریق:
سند، شاهد، حافظه و روایت.
و این چهار عنصر هیچکدام عین خود واقعه نیستند.
در نتیجه، اوراتوریای اتهام میان دو میل متناقض حرکت میکند: میل به ثبت حقیقت و ناتوانی از بازسازی کامل آن
2. شهادت؛ تبدیل رنج به سند.
در نمایشنامهی وایس و اجرای اوراتوریا، شاهد فقط یک شخصیت نمایشی نیست.
شاهد حامل سند است.
بدن و خاطرهی او تبدیل به آرشیوی زنده از جنایت میشوند.
اما اینجا تناقضی پدیدار میشود:
برای آنکه رنج فردی وارد تاریخ شود، باید به زبان تبدیل شود؛ و همین تبدیل، بخشی از تجربهی زیسته را از میان میبرد.
رنجی که تجربه شده، با رنجی که روایت میشود یکسان نیست.
از این منظر، شهادت همزمان امکان حفظ تاریخ و نشانهی ناتوانی زبان در حفظ کامل آن است.
گارگردان این تناقض را پنهان نمیکند. ساختار نمایشی او به تماشاگر اجازه نمیدهد به آسانی در توهم (حضور مستقیم) فاجعه فرو رود. آنچه میشنویم، روایت کسانی است که آن را دیدهاند؛ و همین فاصله، بخشی از معنای اثر است.
3. دادگاه به مثابه آیین
دادگاه در اوراتوریای اتهام ، تنها یک نهاد حقوقی نیست. میتوان آن را همچون نوعی آیین مدرن مواجهه با گناه خواند. ایده ای که اجرای اجراگران وبازیگران وضعیت آیینی آن را تشدید میکند و موسیقی اثر را در شکل گیری این فضا نباید دست کم گرفت.
در آیین دادگاه، گذشته احضار میشود، شاهد سخن میگوید، متهم پاسخ میدهد و جامعه تلاش میکند میان جرم و مجازات رابطهای برقرار کند.
از این منظر، دادگاه مدرن جایگاهی را اشغال میکند که در جهان اسطورهای و تراژیک پیشتر در اختیار داوری خدایان بود.
در تراژدی یونانی، انسان در برابر نظم کیهانی و الهی قرار میگیرد؛ در متن وایس، انسان مدرن در برابر دستگاه قضایی و تاریخی خود قرار گرفته است. چیزی که خودش اورا ساخته و خودش به او قداست داده و خودش هم هم اکنون اسیر آن است و همین باعث میشود که درجهان وایس، هیچ داوری فرا انسانی وجود نداشته باشد.
نه خدایان حکم میدهند و نه تاریخ بهتنهایی عدالت را برقرار میکند.
جامعهی انسانی باید خودش دربارهی جنایت خود داوری کند.
از این منظر، دادگاه میتواند نوعی آیین سکولار برای مواجهه با گناه تاریخی تلقی شود.
که از این جهت هوشمندی کارگردان را در انتخاب چنین متنی برای اجرا در امروز روزه ایران میتوان فهمید.
نسبتی که اثر با جامعه دارد ، نسبتی نقادانه است و در وجهی میتوان گفت که برهمین وضعیتی که قضاوت در آن بدون اتصال به منبع موثقی صورت میگیرد ، یورش می برد و مستقیما با آن در تقابل است.
. 4. اسطورهی (شر مطلق)
یکی از مهمترین کارکردهای نمایشنامه و متعاقبا اجرا، مقاومت در برابر سادهسازی فاجعه است.
اگر جنایت نازیسم صرفاً به شرارت چند هیولای استثنایی تقلیل داده شود، مسئلهی اصلی از میان میرود؛ زیرا آنگاه فاجعه به چیزی غیرعادی و متعلق به (دیگران) تبدیل میشود.
فرافکنی در این اثر تبدیل میشود به یک موتیف تکرار شونده که همچون ویروس، از متهمین به قربانیان و بالعکس منتقل میشود و این امر باعث شده حقیقت هیچگاه ،عریان به مسلخ قضاوت کشیده نشود.
و این در حالی است که اهمیت تاریخی آشویتس دقیقاً در اینجاست که جنایت درون یک ساختار مدرن، اداری و سازمانیافته اتفاق افتاد.
از این منظر، اوراتوریای اتهام اسطورهی شر مطلق و استثنایی را تضعیف میکند.
جنایتکار دیگر صرفاً هیولا نیست؛ او میتواند کارمند، مأمور، پزشک، سرباز یا مدیر یک نظام اداری باشد.
علاوه بر وایس، مهم ترین بررسی ای که در نسبت با این واقعه صورت گرفت کتابی از هانا آرنت (آیشمن در اورشلیم) بود که مسائل مشترکی را با این اثر دارد.
این امر فاجعه را هولناک تر میکند؛ زیرا شر را از قلمرو افسانهای بیرون میآورد و به درون جهان روزمرهی انسان مدرن بازمیگرداند.
5. اسطورهی بیگناهی
در برابر اسطورهی شر مطلق، اسطورهی دیگری قرار میگیرد:
اسطورهی بیگناهی جمعی.
جامعهای که پس از فاجعه میگوید (مقصران عدهای محدود بودند)، میتواند خود را از تاریخ جنایت جدا کند.
اینجاست که دادگاه اهمیت سیاسی پیدا میکند.پرسش دیگر تنها این نیست که:
چه کسی کشت؟
بلکه پرسش این است :
چه ساختاری امکان کشتن را فراهم کرد؟
این پرسش، دامنهی مسئولیت را از فرد به ساختار گسترش میدهد.
از همینرو این اثر را میتوان نه فقط محاکمهی چند متهم، بلکه نوعی بازجویی از حافظهی یک جامعه دانست.
. 6. قربانی؛ میان انسان و نماد
خطری که نمایشنامه با آن مواجه است، تبدیل قربانی به نماد است.
هنگامی که فاجعهای به اسطوره تبدیل میشود، قربانی ممکن است از یک انسان مشخص با خاطره، ترس و بدن مشخص، به (نماد قربانی)تبدیل شود.
شیوه ای از ترحم خریدن ، شیوه ای از پورنوگرافیک کردنِ رنجِ وارد شده بر یک سری انسان در یک وضعیت تاریخی مشخص ، برای جلب توجه.
این فرآیند ادغام شدن در جمع اگرچه برای ساخت حافظهی جمعی ضروری است، اما همزمان میتواند فردیت قربانی را از میان ببرد.
قدرت اجرا در این است که تا حد زیادی در برابر این تبدیل مقاومت میکند. شاهدان از خلال جزئیات، صداها و تجربههای عینی سخن میگویند و همین جزئیات مانع از آن میشوند که فاجعه به یک تصویر انتزاعی و کلی تبدیل شود.
بلکه ،بنابراین نمایشنامه دائماً میان دو قطب حرکت میکند:
انسان تاریخی و نماد تاریخی.
اما اجرا به خوبی از این دوگانه خارج شده و موضع مشخص خود را میگیرد و با تکیه بر میزانسن های دقیق و اجراهای دقیق تر در ساحت اجرایی (شیوه ی منحصر به فرد در فاصله گذاری) از دام نماد پردازی رها میشود.
7. مونتاژ؛ فرمِ شکستهی تاریخ
فرم اثر مستقیماً با مسئلهی تاریخ ارتباط دارد.
وایس تاریخ را به شکل یک روایت پیوسته و کلاسیک ارائه نمیکند. او قطعات شهادت، گزارش و روایت را کنار یکدیگر میگذارد.
این ساختار را میتوان نوعی مونتاژ تاریخی دانست.
مونتاژ اجازه نمیدهد گذشته به یک داستان منسجم و آرام تبدیل شود. تاریخ همچنان شکسته باقی میماند.
از این منظر، فرم نمایشنامه بازتاب وضعیت خود تاریخ است:
فاجعه اتفاق افتاده، اما معنای آن هنوز بسته نشده است.
تماشاگر باید میان قطعات رابطه برقرار کند و همین عمل او را از دریافتکنندهی منفعل تاریخ به مشارکتکننده در ساخت آن تبدیل میکند.
۸. تئاتر بهمثابه مکان حافظه
در نهایت، صحنهی اوراتوریای اتهام ، تبدیل به چیزی بیش از محل اجرای یک نمایش میشود.
صحنه به مکان حافظه بدل میشود.
آشویتس دیگر تنها یک مکان جغرافیایی در گذشته نیست؛ از طریق بدن بازیگر، صدا، شهادت و تکرار، هر بار در زمان حال دوباره احضار میشود.
و با گستردگی ای که ایجاد میکند ، امکان هر شکل از مواجهه را رقم میزن.
اما با همه ی اینها ، در این اثر ، احضار، بازسازی گذشته نیست.
گذشته همچنان گذشته باقی میماند.
آنچه تئاتر میتواند انجام دهد، ساختن موقعیتی است که در آن تماشاگر مجبور شود با بقایای آن گذشته مواجه شود.
به همین دلیل، تئاتر در اوراتوریا ، نه ماشین بازسازی تاریخ، بلکه ماشین یادآوری تاریخ است.
نتیجهگیری
اوراتوریای اتهام را میتوان بیش از اینکه نمایشی دربارهی آشویتس دانست، و آن را به اقتباسی شاده تقیل داد ،باید اهمیت آن را در سطحی فراتر از موضوع تاریخیاش قرار دارد. رحیمی در این اثر یک هم تراز با متن ،نه پایین تر از وایس و نه بالاتر از اومیایستد و مسئلهی بنیادیتری را پیش میکشد:
پس از وقوع یک فاجعه، چگونه میتوان آن را به یاد آورد، روایت کرد و به نسل بعد منتقل کرد، بیآنکه آن را به یک افسانهی ساده و بیخطر تبدیل کنیم؟
این اثر در فاصلهی میان تاریخ و اسطوره حرکت میکند. از یک سو با تکیه بر سند و شهادت، میکوشد واقعه را از خیالپردازی تاریخی جدا کند. از سوی دیگر، با قرار دادن شهادتها در ساختاری آیینی و تکرارشونده، فاجعه را به حافظهای جمعی و در نتیجه به نوعی اسطورهی مدرن تبدیل میکند.
به این اعتبار، اوراتوریای اتهام نه صرفاً محاکمهی جنایتکاران آشویتس، بلکه محاکمهی خودِ شیوهی به یاد آوردن تاریخ است.
دادگاه در نمایشنامه تنها از متهمان بازجویی نمیکند. از شاهد، از جامعه، از تاریخ و در نهایت از تماشاگر نیز میپرسد:
با گذشتهای که نمیتوان تغییرش داد، اما نمیتوان فراموشش کرد، چه باید کرد؟
و این در رویکرد اجرایی گروه کاملا مشهود است.
و شاید اهمیت نهایی این اثر در همین پرسش حلنشده باشد:
تاریخ زمانی که به صحنه میآید، دیگر فقط تاریخ نیست.
به حافظه، روایت، آیین و اسطوره تبدیل میشود. هنر، در بهترین حالت، نه میتواند این تبدیل را متوقف کند و نه باید آن را پنهان کند؛ بلکه باید سازوکار آن را آشکار سازد.
پایان
شهریور ۱۴۰۵
